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a) La Doom Patrol, il gruppo più freak
Il primo esempio di risposta da parte della DC
sul tema della diversità è stato l'invenzione, nel giugno del 1963,
del gruppo chiamato Doom Patrol, sulle pagine di My
greatest Adventures. Questo gruppo rispondeva perfettamente ai
canoni della diversità, tant'è che spesso i membri si
autodefiniscono "freaks". Questo gruppo era così strano (i membri
erano: un uomo-robot, un "negative-man" (bendato come una mummia per
coprire il volto mostruoso e per controllare la radioattività che,
altrimenti, si sarebbe sprigionata liberamente), e una donna (leader
fra i tre operativi e, dunque, anche qui una rivoluzione, anche
maggiore rispetto a quella dei Fantastic Four alla Marvel). Il
leader, inoltre, era in condizione di paraplegia e, dunque,
operativo, "solo" come mente. Tutto ciò ricorda, in parte, il
surrealismo de "Il mago di Oz" e, soprattutto, gli X-Men della
Marvel, che sarebbero stati creati qualche mese dopo.
Prendiamo a
testimonianza il commento che Negative-Man legge su un quotidiano al
termine della prima storia in assoluto della Doom Patrol, sulle
pagine di My Greatest Adventure:
"...and so these three exiles from the human race battled to save a
world that had rejected them!" (Drake,
New York, 1963, p. 29) Questo gruppo fu così all'avanguardia che non
ebbe mai grande successo. Fu, però, nello stesso tempo, terreno per
forti sperimentazioni come quella di Grant Morrison negli anni '80,
che utilizzò il gruppo, stravolgendolo, per una serie di numeri
ormai famosa per essere tra le più folli e surreali della storia del
fumetto. Un'operazione simile (basata sul concetto di "freakness")
sarebbe stata poi tentata, da parte della DC, con il gruppo anomalo
degli Outsiders, ma solo nel 1983. |
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b) Jack Kirby alla DC: Kamandi e New Gods
Jack
Kirby, creatore grafico dei Fantastic Four e di tanti altri fra i
primi supereroi Marvel, e, secondo la polemica che egli stesso innescò nei
primi anni ’90, possibile ideatore di quegli stessi supereroi (questa
polemica si sviluppò negli anni ed è ancora irrisolta, ma noi consideriamo
solo che nel mondo del fumetto l’apporto del disegnatore è fondamentale
anche per l’ideazione del personaggio, e che, dunque, se Kirby non è
proprio l’autore, è per lo meno un coautore – come prova certa del
notevole contributo di Kirby alla creazione dei supereroi Marvel, ricordiamo
che i Fantastic Four ricordavano molto da vicino il suo precedente
Challengers of the Unknown, una serie di fantascienza della DC), nel 1970,
lasciò la Marvel per dissidi (già da allora) con Lee. Fu in questo periodo
che inventò l’originale e profonda, ma incompiuta,
“Saga del Quarto Mondo”.
All’interno di questa complessa e controversa saga, secondo Scatasta
“quasi
un ritorno alle filosofie del Capitan America degli anni ’40 che però mal
si adattavano agli anni ‘70” (Scatasta, Bosco, 1991, p. 40), in realtà esistono
almeno due serie che permettono la trasmigrazione dei temi cari alla Marvel
in casa DC: The New Gods e Kamandi.
The New Gods può essere annoverata in
questo gruppo per l’alto grado di problematizzazione. Si trattava
nuovamente di dei, come nel caso di Thor, ma di
nuovi dei, fin troppo umani
come si evince facilmente dai dialoghi che estrapoliamo dalla serie.
Portiamo all’attenzione del lettore il fatto che il protagonista, Orion
(“uno con un nome irlandese tipo O’Ryan”, commenta un umano nella serie per
via del nome omofono che il dio utilizza per presentarsi agli umani –
si capisce come un mondo dove un dio possa, negli Stati Uniti, prendere un
nome irlandese, debba, per forza di cose, essere un mondo dove anche essere
un dio non comporti qualcosa di particolare, ma sia una sorta di mestiere,
con l’effetto di relativizzare anche la figura del dio stesso), sia figlio
degli dei “cattivi” e combatta coi “buoni”, creando, quindi, in linea con
la Marvel e, anzi, accentuandone la tematica, una voluta confusione nel
distinguere il bene dal male.
Orion, infatti, come un novello Dr. Jekyll
and Mr. Hyde, ha un volto “buono” e uno “cattivo” che si rivela nel momento
della furia. Riportiamo, a tal proposito un brano che si svolge dopo la
lotta fra Slig, uno dei “cattivi”, e Orion, dopo che quest’ultimo ha
mostrato il suo vero volto:
“S: La tua brama distruttiva ti ha costretto a
portare allo scoperto il tuo vero volto, Orion! Dunque, le voci non
mentivano!
O: Già, rospo gracchiante! È vero! Orion è deforme!
S: Orion,
sei molto di più! Sei una bestia furiosa e ossessionata!
O: Lo sarei, Slig!
Lo sarei! Se non fosse per la scatola madre! La scatola madre mi protegge!
Mi dona quiete e mi riplasma! Mantenendomi parte di
Nuova Genesi (il
“paradiso” dei New Gods, N. d. R.)!!
S: Ah ah ah! Orion è un mostro! Ah ah
ah!” (Kirby, Roma, 1999, p. 120).
Riportiamo ancora una frase dello stesso Orion, con la quale chiosa alla fine di uno degli episodi:
“O: Gli dei sono
comunque sempre vicini!… parte integrante della vita umana! Giganteschi
riflessi del bene e del male che nascono dentro gli uomini stessi”
(ivi, p.
242).
Questa frase racchiude in maniera estremamente sintetica tutto il
discorso intorno ai supereroi problematizzati (in questo caso Kirby si
spinge all’estremo di creare dei problematizzati).
Kamandi, invece è la
storia de “l’ultimo sopravvissuto a un Grande Disastro che aveva reso gli
uomini bestie e le bestie «civili» e belligeranti come gli uomini”
(Scatasta, Bosco, 1991, p. 40). Si può cogliere facilmente il parallelo coi
cinque film della saga del “Pianeta delle scimmie”, dove le scimmie regnano
e gli uomini sono animali non parlanti. Kamandi, dunque, è un picco
estremo, probabilmente ancora troppo all’avanguardia per l’epoca, della
dialettica del “diverso”. Egli, infatti, è l’unico (o uno dei pochi) uomini
coscienti dell’apartheid che sta vivendo e che non può condividere questa
coscienza con il resto dell’umanità bistrattata proprio perché questa manca
ancora di quella stessa coscienza che le sarebbe necessaria per la sua
autodeterminazione.
Riportiamo un dialogo che si svolge fra Kamandi e un
giaguaro mentre che quest’ultimo sta andando all’assalto del nostro eroe:
“G: Ti farò a pezzi, piccolo… Unnnnnnh! (Kamandi lo stordisce con un pugno)
K: Non tutti quelli della mia razza sono facile preda! So pensare! So
arrabbiarmi! E posso combattere. Che ne dite?” (Kirby, Milano, 1978, p.
32).
Possiamo notare quanto questo brano potrebbe essere tratto da un
qualsiasi romanzo che tratta della schiavitù degli afro-americani. |
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c) Supereroi “normali” alle prese con la
“diversità”
Oltre alla particolare esperienza di Kirby
alla DC, la trasmigrazione di temi (anche per ovvi motivi di
concorrenza – la Marvel con quei temi aveva successo) proseguì,
molto timidamente, per tutti gli anni ’70 fino agli anni ‘90, con i
temi sociali introdotti da qualche autore particolarmente sensibile,
ma senza che questi andassero più di tanto ad intaccare la natura
dell’eroe. Citiamo solo un esempio, tratto dalla serie Green Lantern/Green
Arrow del 1972.
In questa serie, già basata sullo scontro di vedute
dei due eroi “verdi” di casa DC, nei numeri 5 e 6, Green Arrow
scopre che il suo pupillo Speedy è un tossicodipendente. Traiamo da
qui uno sfogo di un amico di Speedy afro-americano e
tossicodipendente, che è un po’ una summa del disagio del diverso,
nato da un dialogo precedente con altri tossicodipendenti che
raccontano l’origine della loro dipendenza:
“Oooo… sei proprio una
forza! Lo insultano, eh? «Muso giallo» è niente rispetto ai nomi che
danno a me… Negro è solo per iniziare! Ma è dopo che sono veramente
poetici! Non è per come ti chiamano, è per quello che c’è nei loro
occhi amico, ecco perché mi faccio…” (O’ Neil a, Nepi, 1992, p. 59).
Citiamo anche la copertina del n° 5 dove, di fronte alla scoperta
del fatto che Speedy si droghi, palesano il loro scontro di vedute:
“G. L.: You always have all the answers, Green Arrow!
Well, what’s your answer to that..? G. A.: My
ward, Speedy is a junkie!”
(ivi, p. 26).
Ricordiamo, a tal
proposito, che Green Lantern è un umano nominato, da delle entità di
controllo dell’universo, guardia di questa parte di universo. Ha,
dunque, un approccio più o meno da poliziotto: sa cosa deve fare e
cerca di farlo bene. Green Arrow, invece, è un ricco filantropo,
impegnato nel mondo quotidiano e, dunque, in teoria con un’ottica
più relativistica ed ironica. Sono personaggi che, nel loro
sodalizio, ovviamente, litigano spesso, fino al paradosso espresso
in questa copertina: l’assolutista ha dubbi quando non conosce la
verità, il relativista ha la certezza del dubbio e del conoscere il
mondo meglio dell’assolutista, certezza che crolla quando non si
tratta più di speculazioni, ma di drammi personali.
Questa crisi del
relativista (ricordiamo, comunque, che gli eroi DC non vivono mai
una condizione essenziale e personale di disagio come nel caso degli
eroi Marvel: il disagio, al limite, può arrivare solo dall’altro da
sé) sfocerà, infatti, nel numero successivo della serie, in una
reazione tutt’altro che liberale, che riportiamo:
“Sei uno sporco drogato… non sei meglio di tutti quegli altri mocciosi!” (O’ Neil b, Nepi, 1992, p. 71).
Nelle serie regolari, quindi, i temi sociali
entrano cautamente in casa DC, senza, peraltro, sconvolgere più di
tanto l’essenza stessa dell’eroe. La DC rimarrà, quindi, abbastanza
fedele alla linea, ma sarà questa casa editrice, paradossalmente, a
dire una parola importante sull’argomento “supereroe diverso”.
Nell’andamento dialettico questa sarà una punta di svolgimento
massimo ed estremo del tema, svoltasi fuori delle serie regolari, ma
che ha cambiato, probabilmente per sempre il modo in cui qualsiasi
autore o lettore percepiscano il concetto di supereroe. Analizziamo
questa fase nei paragrafi successivo. |
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d) Un supereroe “normale” reso “diverso”:
il Batman oscuro di Frank Miller
Il 1986 è, dunque, l’anno della resa dei conti per il concetto di
supereroe, dopo vent’anni di esistenza del supereroe problematizzato. È
l’anno di “Watchmen”, che vedremo nel paragrafo successivo, e di “The Dark
Knight returns”, l’opera in cui il supereroe DC più oscuro, appunto, e,
dunque, più diverso, ovvero Batman, sarà smitizzato e distrutto. Questo
tipo di distruzione coglierà Batman, ma si tratterà di una metafora per
mettere in dubbio l’operato e, dunque, l’essenza stessa del supereroe in
sé.
Si chiede, Miller, se l’essere un supereroe non implichi, in sé e per
sé, l’essere fascista. Miller, immagina, in un futuro ipotetico, un Batman
ritiratosi dall’attività di protettore di Gotham City (città immaginaria
del mondo DC), anziano e debole di cuore, ma che, dopo un anno di
inattività, visto l’oggettivo aumento di criminalità, non resiste e torna
sulle scene. Questo Batman, però, è come un Batman a nudo, che palesa tutta
la problematicità insita nel suo personaggio da sempre, ma sempre, fino a
quel momento, latente. Si legge, chiaramente, tutto ciò che, negli anni
precedenti, si leggeva in maniera subliminale, ovvero il fascismo insito
nell’essere un eroe solitario che pur risolve i problemi pratici dell’uomo,
ma lo fa senza autorizzazione e seguendo solo la sua etica e il suo
istinto, in barba all’etica condivisa.
Riportiamo due brani significativi.
Il primo è tratto da uno scontro con un criminale ed è il racconto di ciò
che Batman pensa mentre combatte. Il secondo è la domanda che, in
un’intervista, un giornalista televisivo rivolge ad uno psicologo da
talk-show. “Gli faccio mangiare un po’ di spazzatura… poi lo aiuto a
inghiottirla. Un colpo perfetto al diaframma… mi preoccupo che vada giù
troppo presto… […] …Colpiscilo… con tutto quello che ti resta… il suo collo
regge… il suo naso… si frantuma… ossa che mordono le mie nocche… […] …un
colpo al collo… dovrebbe insegnargli molti nuovi generi di dolore…”
(Miller, Roma, 2005, pp. 83-5).
“Dr. Wolfer lei ha dichiarato che Batman è
responsabile degli stessi crimini che combatte. Eppure, nelle settimane che
hanno fatto seguito al suo ritorno, abbiamo assistito a un crollo delle
attività criminali. Lei come lo spiega?” (ivi, p. 69).
Notiamo quanto
l’atteggiamento di Miller di tipo anarcoide, a differenza di quello di
Moore che analizzeremo poi. Egli dissacra e disumanizza la figura
dell’eroe, ma, allo stesso modo, sbeffeggia chi si schiera contro questo
tipo di eroe, facendogli vestire la parte di uno psicologo “commerciale”.
Miller, dunque, arriva all’estremo del dubbio, all’estremo del relativismo,
fino al punto di non ritorno che farà segnare, almeno, fino ad oggi, una
svolta notevole al discorso sul supereroe diverso.
Niente sarà più uguale
nel mondo dei supereroi, con un paradosso. Il mondo DC guadagnerà in
profondità delle storie sintetizzando questa profonda antitesi rispetto
agli eroi monolitici in maniera abbastanza pacifica (il maggiore
interessato da questa “rivoluzione” sarà, ovviamente, Batman, che non
poteva non essere ripensato e non poteva non affrontare nuove tematiche,
sempre più introspettive e tormentate), mentre il mondo Marvel, oltre a
coltivare personaggi che, invece, vivono appieno l’antitesi di Miller e ne
sono quasi una continuazione, come nel caso, già affrontato di The Punisher, vive un po’ di rendita, come abbiamo già visto, non sviluppa una
sua sintesi, e, forse, fa un balzo indietro in quanto a profondità per
tornare all’evasione pura (crediamo che un esempio altamente chiarificante
di questo processo sia la seconda serie di Silver Surfer, del 1987, dove
“in the first issue, he was released from his confinement on Earth: after
going back to Zenn-La, he realized he could not bring himself to spend the
rest of his life there and resumed his journeys through the cosmos”
(Gabilliet, …. …. p. 212), perdendo così la caratteristica tragica di
esiliato e diventando un “normale” supereroe cosmico). |
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e) Supereroi “normali” in pensione che
fanno i conti con la loro essenza: i controllori di Alan Moore
Alan Moore è forse l’autore di fumetti che, senza discostarsi mai
troppo dal fumetto tradizionale, crea qualcosa di molto vicino alla forma
“romanzo”, per i temi, per le scelte stilistiche, per la profondità, per lo
spessore dei personaggi e, spesso, per la lunghezza. Non a caso la sua è
una formazione da fumetto underground. Questo tipo di fumetto era presente
in varie forme in diversi paesi (vedi anche il caso della rivista Metal
Hurlant in Belgio o di Andrea Pazienza e di alcune riviste come Frigidaire
in Italia), in particolare negli anni ’80, ma in Inghilterra (dove nacque e
lavorò nei primi tempi Moore) prese una piega ben definita, a causa anche
del thatcherismo, del post-punk e della new wave. La rivista più prolifica
in tal senso era 2000 AD, sulla quale iniziò a scrivere Moore nel 1980.
È
importante, per una corretta lettura di ciò che, per gli autori undergound,
era la Gran Bretagna degli anni ’80, sentire proprio le parole di Moore,
dall’introduzione del suo “V for Vendetta”: “Siamo nel 1988. Margaret
Thatcher sta iniziando il suo terzo incarico di governo e parla fiduciosa
di un’interrotta leadership dei Conservatori fino al prossimo secolo. Mia
figlia minore ha sette anni e i tabloid stanno diffondendo l’idea di campi
di concentramento per le persone malate di AIDS. La nuova polizia
antisommossa indossa visiere nere, proprio come i loro cavalli, e sul
tettuccio dei loro cellulari sono montate videocamere ruotanti. Il governo
ha espresso il desiderio di estirpare l’omosessualità, persino come
concetto astratto, e si possono solo fare ipotesi su quale sia la prossima
minoranza contro cui si legifererà. Penso di prendere la mia famiglia e
andarmene via da questo paese, prima o poi, entro un paio di anni. È diventato
freddo e cattivo e non mi piace più” (Moore, Roma, 2006, p. 7). Quest’introduzione ad un fumetto sancisce chiaramente quanto, in realtà, i
fumetti non siano solo l’intrattenimento leggero che molti immaginano.
Moore iniziò a lavorare presso una casa madre, ovvero presso la DC, nel
1983, recuperando un personaggio del filone horror di questa casa editrice
impegnata soprattutto coi supereroi, ovvero Swamp Thing, rinnovandolo e
creando una delle serie più vicine al linguaggio, questa volta, poetico,
avvicinandosi notevolmente all’espressività di Blake o di Burroughs (non
per niente in “Watchmen” citerà Blake e P.B. Shelley) e toccando uno dei
picchi più alti di introspezione del “diverso” (Moore arriverà, in questa
serie, a raccontare in una maniera unica, geniale e allucinata l’unione
sessuale di questa “cosa della palude” – che, in realtà, è un
vegetale – con la natura, raccontandone le sensazioni).
Abbiamo posto
Watchmen alla fine di questo percorso dialettico, poiché ci sembra l’opera
più matura a proposito di diversità, relativismo e problematizzazione
dell’eroe. Dà un impulso positivo alla crisi dell’eroe, perché lo stravolge
e lo problematizza, ma dal di fuori. Non critica o distrugge, per esempio,
come fa Miller l’eroe stesso, perché, per le regole non scritte del
fumetto, l’eroe ha senso se non muore o se non stravolge troppo la sua
essenza. L’opera di Miller, in qualche modo, segna la fine dell’eroe,
poiché l’immaginario collettivo risente della caducità dell’eroe stesso. Il
supereroe, dunque, può essere messo in discussione purché non in maniera
incisiva o se si utilizza un artificio nel racconto dell’evento.
Il caso di Watchmen è esattamente questo. Moore immagina una situazione simile a
quella del Batman di Miller, con gli eroi dichiarati illegali dal governo e
ritiratisi, dunque, a vita privata. L’artificio retorico, però, sta nel
fatto che Moore non utilizza gli eroi di sempre, ma degli eroi minori di
una casa editrice minore che la DC aveva rilevato. Può compiere, dunque,
una sorta di operazione di meta-fumetto funzionale – questa sì
– all’andamento dialettico del tema che stiamo analizzando, tant’è
che, come abbiamo già osservato, la DC, prima non protagonista della
rivoluzione tematica operata dalla Marvel, troverà una sintesi decisamente
più efficace dell’argomento “diverso” negli anni ’90 e nel decennio in
corso.
Tornando a Watchmen, una caratteristica fondamentale è la totalità
dell’opera. Moore riesce, cioè, a partire da un discorso già complesso,
cioè la messa in discussione del supereroe, a parlare in maniera profonda,
intelligente e artisticamente alta della politica, dell’amore, del fumetto
in generale, dell’informazione, della guerra, della fisica e della
metafisica.
La storia, in sintesi, è la seguente. Si immagina un mondo dove
i supereroi, nel 1985, sono considerati illegali a partire da un
determinato decreto. I supereroi, dunque, da una decina di anni, si sono
ritirati a vita privata. Un primo eroe, The Comedian, (uno dei due più
“problematici”) viene ucciso in circostanze misteriose proprio prima della
prima vignetta (che rappresenta, infatti, la spilletta-simbolo dell’eroe,
sopra il marciapiede incrostato di sangue).
Rorschach (l’altro
“problematico”, quasi pazzo – il nome, infatti, è tutto un programma)
indaga, ma viene incastrato e incarcerato. Nel carcere, a suon di
psicoterapia, si scoprirà il suo passato e il suo presente (madre
prostituta, ritardo mentale, vicinanza all’estrema destra, e così via).
Il
primo Nite Owl, ha un’officina il cui cartello pubblicitario (“inquadrato”
spesso durante il fumetto, come a ricordare che quel concetto di eroe e un
concetto superato o da superare) recita “WE FIX ’EM! OBSOLETE MODELS A
SPECIALITY”. Anch’egli, autore, tra l’altro, di un libro-verità in cui
racconta i retroscena privati spesso infausti e le motivazioni spesso poco
alte che spingevano il supereroe a comportarsi come tale, viene ucciso.
L’attacco all’Afghanistan fa presagire una guerra imminente fra le due
superpotenze di allora. Ancora, per dirla con le parole di Rorschach,
“la
prima Silk Spectre è una vecchia puttana obesa che sta morendo in una casa
di riposo in California. Capitan Metropolis è stato decapitato in un
incidente d’auto nel ’74. Mothman è in manicomio nel Maine. Silhouette si è
ritirata in disgrazia. Sei mesi dopo, uno dei suoi nemici, una mezza tacca,
l’ha uccisa per vendicarsi. A Dollar Bill hanno sparato. Hooded Justice è
scomparso nel ’55” (Moore, Roma, 2005, p. 31).
Nello stesso tempo, il Dr.
Manhattan (trasformato da radiazioni in un’entità potentissima che cambia la
materia e vede il tempo in maniera diversa dalla nostra), arma ufficiale
del governo americano, viene accusato di aver fatto ammalare di cancro
tutte le persone che gli son state vicine e si rifugia su Marte.
La
fidanzata del Dr. Manhattan, la nuova Silk Spectre, figlia della prima,
piantata in asso dall’eroe-arma, inizia una relazione col nuovo Nite Owl,
ridotto ormai in solitudine a causa della fine delle attività. I due
riprendono a fare i supereroi, in barba alla legge. Dopo questa azione da
supereroi, Nite Owl risolve i problemi di impotenza fisica che aveva avuto
la prima notte con Silk Spectre. A questo punto organizzano l’evasione di
Rorschach, per unirsi all’indagine.
Scopriranno che l’autore del piano è un
loro compagno d’avventure, che ha la caratteristica di essere l’uomo più
intelligente della Terra, Ozymandias, che nel frattempo aveva costruito un
impero economico non indifferente, anche grazie al marketing fondato sul
suo personaggio. L’obiettivo era togliere di mezzo i potenziali ostacoli per
il suo piano più importante, che aveva premeditato negli anni, ovvero
fingere un attacco alieno che distruggesse mezza New York. Il tutto per
favorire la cooperazione fra le superpotenze, evitare la guerra mondiale
imminente e far nascere la pace.
Effettivamente (a differenza del cliché
tradizionale: l’ideatore di un piano simile sarebbe stato considerato un
pazzo criminale, i buoni gli avrebbero impedito di realizzarlo, il mondo
sarebbe stato comunque felice e contento) il piano riesce perché Ozymandias
è veramente così intelligente da riuscire ad impedire che gli altri gli
mettano i bastoni fra le ruote, e la Terra vive una nuova stagione di pace.
Gli altri eroi non possono far altro che prendere atto dell’operazione e
tornare a vivere nella maniera migliore possibile, ognuno, di nuovo, nel
suo privato. Una scritta sui muri compare spesso ed è, in realtà, una
citazione da Giovenale, “WHO WATCHES THE WATCHERS?”.
Questa domanda
sintetizza efficacemente tutta la riflessione che si è cercato di fare in
questa tesi. Il problema fondamentale, dalla Marvel in poi, è un problema
che poteva avere solo una società che andava progressivamente
liberalizzandosi e democratizzandosi e, soprattutto, che andava ad avere
più fiducia nel proprio potenziale derivato dai singoli individui,
liberandosi in parte della fede negli dei, nella nazione in quanto tale, e
dunque nei supereroi “obsoleti”. Il problema, forse ancora irrisolto, era
basato proprio sulle domande: “chi autorizza qualcun altro a decidere per
me?” “se qualcuno lo autorizza, chi lo controlla?” “se qualcuno lo
controlla, con quali criteri lo fa, e con quale autorizzazione?”.
Si
capisce facilmente quanto queste domande siano profonde ed attuali, proprio
perché in parte ancora senza risposta, e quanto il saper più o meno
rispondere possa dipendere solo dal grado di maturazione della società
stessa. Si può riscontrare, dunque, per tornare alle tesi iniziali, quanto
il fumetto, almeno quello di supereroi, e almeno negli anni che abbiamo
analizzato, abbia contribuito in maniera attiva a questa maturazione. Quale
sarà il futuro del fumetto di supereroi statunitense e, se le tesi di
partenza sono valide, dunque, della società statunitense, è difficile
prevederlo, ma siamo invitati, anche grazie ai fumetti, ad esserne per lo meno
spettatori. |
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Bibliografia |
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