diversità

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DIALETTICA DELLA DIVERSITÀ NEI FUMETTI DI SUPEREROI STATUNITENSI FINO AI PRIMI ANNI DEL XXI SECOLO

di Cesare Giombetti

 

INDICE

 

  • Premessa
  • Capitolo 1: Supereroe DC e supereroe Marvel
  • Capitolo 2: Supereroe Marvel
  • Capitolo 3: Influenza del supereroe Marvel sul supereroe DC
  • Bibliografia

               

Premessa

Si è scelto, in questo lavoro, di indagare il mondo del fumetto, in particolare di quello statunitense e dei supereroi dagli anni ’60 ai giorni nostri, non avendo la pretesa di occuparsi di un’eventuale valenza estetica pura del fumetto stesso, ma piuttosto, del senso estetico-sociologico dei contenuti di queste opere. Si da, qui, abbastanza per scontata, e si rimanda ad altre sedi per eventuali discussioni su questo argomento, la valenza sociologica del fumetto di supereroi statunitense.

Si citano a favore di questa tesi solo due fatti: il largo consumo del prodotto fumetto da parte del pubblico giovanile (e non solo) statunitense, che sfocia, poi, in particolare nel nostro caso, in una vasta conoscenza, da parte della massa statunitense, a proposito dei mondi fantastici ideati dalle due maggiori case editrici che si sono occupate del fumetto che qui trattiamo (Marvel Comics e DC Comics); il fatto che, nel 1954, sia stato pubblicato un famoso saggio - che avrebbe poi portato all’unico momento di crollo del mercato supereroico - da parte dello psichiatra Fredric Wertham, intitolato Seduction of the innocent, che «aveva accusato i comic books di sedurre ragazzi innocenti e di portarli sulla cattiva strada» (Meo, Roma, 2003, p. 5).

A conferma, citiamo alcune testimonianze: «Che le comic strips vengano lette, almeno negli Stati Uniti […] dagli adulti più che dai ragazzi, è fenomeno assodato; che dei comic books vengano prodotti circa un miliardo di copie all’anno nei soli Stati Uniti, ci è rivelato dalle statistiche […]. Che infine questa letteratura di massa ottenga una efficacia di persuasione paragonabile solo a quella delle grandi raffigurazioni mitologiche condivise da tutta una collettività, ci viene rivelato da alcuni episodi altamente significativi. […] Si pensa […] a casi in cui tutta l’opinione pubblica ha partecipato istericamente a situazioni immaginarie create dall’autore di comics come si partecipa a fatti che toccano da vicino la collettività» (Eco, Milano, 1964, p. 226-7).

«Ci sono innumerevoli […] esempi: quando Dagwood e Blondie (famosi protagonisti dei comics, N. d. R.) non sapevano decidersi sul nome del loro secondo bambino, più di quattrocentomila lettori si offersero di risolvere il loro dilemma; […] Milton Caniff ebbe l’audacia senza precedenti di uccidere un personaggio dei fumetti (Raven Sherman) e fu assalito dai lettori infuriati che manifestavano la loro violenta indignazione per la sua sfrontatezza» (Manning White e Abel, 1966, Milano, p. 11).

«Quando fu rivelato al pubblico degli anni ’30 che Joe Palooka (famoso personaggio dei comics, N. d. R.) si manteneva in forma mangiando formaggio, le vendite di questo latticino aumentarono in modo così impressionante che l’Istituto Caseario Nazionale incoronò in segno di riconoscenza il creatore di Palooka, Ham Fisher, "Re del Formaggio per il 1937"» (ivi, p. 28).

Assunta questa tesi, quindi, la prima scelta metodologica è stata quella di occuparsi solo di quelle che oggi sono definite case madri, ovvero Marvel e DC, le due case editrici più grandi (e molto lontane dalle altre in termini di vendite) se parliamo di fumetto di supereroi. Abbiamo scelto proprio queste, e non altre (le cosiddette indipendenti), poiché le riteniamo più rappresentative dal punto di vista sociologico.

I motivi sono i seguenti:

le case madri raggiungono un pubblico più vasto; interessano, per l’età, un target più ampio; accettano il Comics Code Authority, ovvero l’organo della censura, e parlano, dunque, solo di ciò di cui si può parlare (ricordiamo - solo per far capire quale fosse il grado di censura - e, di conseguenza, il livello di intelligenza degli autori nel saper parlare di temi scottanti anche in questo contesto - che, negli anni ’60, era proibito disegnare i capezzoli nei petti maschili nudi).

Sempre in quest’ottica, la maggior parte delle parole sarà spesa per parlare della Marvel, in quanto inventrice ufficiale del mondo dei "supereroi con superproblemi" e, in particolare, di quello del supereroe diverso ed emarginato. È importante chiarire, dal punto di vista del metodo bibliografico, che la letteratura saggistica sul fumetto di questo tipo, almeno in Italia, è sufficientemente scarsa e frammentaria. Spesso, preziose informazioni filologiche pervengono all’appassionato tramite le risposte dei redattori nella pagina della posta degli stessi fumetti. Molto di questo lavoro è stato compiuto basandosi direttamente sui fumetti letti in quindici anni di passione specifica e sulle informazioni di cui sopra.

Coerentemente, la bibliografia di questa tesi sarà composta da testi filosofici, saggi di estetica, opere sociologiche e altre specifiche che trattano il fumetto in particolare, ma la maggior parte delle fonti proverrà da specifici dialoghi o monologhi del fumetto e, soprattutto, dal maxi-testo composto dai vari mondi inventato dalle diverse case editrici. Si tratterà, quindi, di un testo organico, di cui probabilmente nessuno ha potuto leggere tutto, perché si tratta di tantissime serie nel corso di tantissimi anni. Ogni lettore, quindi, fruisce di una parte di questo organum, cogliendone, bergsonianamente, l’intera essenza (del mondo fittizio nel quale sta entrando e dell’eroe specifico di cui sta leggendo le storie).

Dal punto di vista metodologico, dunque, si seguirà la scia dell’antropologo Geertz, che, per primo, in maniera decisa e radicale, ha proposto «l’estensione dell’idea di testo al di là del materiale scritto, e perfino al di là di quello verbale» (Geertz, Bologna, 1998, p. 431). Egli dichiara, infatti, che quest’idea «non è poi una grande novità», ma denuncia il fatto che non sia ancora «teoricamente sviluppata» (ibidem) e che «il corollario più profondo […] secondo il quale le forme culturali possono essere trattati come testi, come opere dell’immaginazione costruite con materiali sociali, deve ancora essere sfruttato sistematicamente» (ibidem). Si cercherà, infatti, di seguire i percorsi indicati dal sociologo Lowenthal che si augura che un giorno «l’interpretazione del ruolo sociale dei prodotti della letteratura artistica e non artistica potrà essere ricondotta ad una unica formulazione teorica» (Lowenthal, Napoli, 1977, p. 29), di Manning White e Abel [1966] che affermano che il vero autore del fumetto sia il pubblico e che, invece di un messaggio, i comics contengano l’immagine riflessa dei loro lettori, diventando, così il teatro popolare delle masse americane, ma anche di Eco (1964) che si chiede quanto un fumetto possa essere un quotidiano e corrosivo pamphlet e quanto, invece, non svuoti le situazioni e le sdrammatizzi in maniera qualunquistica.

Riportiamo, al riguardo, uno stralcio di Apocalittici e integrati che ben riflette la peculiarità dell’espressione artistica basata sul fumetto. A sua volta Eco riporta e commenta un’intervista ad Al Capp, creatore di Li’l Abner, uno dei fumetti più famosi d’America. «"Il fumetto è il più libero dei mass media", dice. Infatti l’autore non è sottoposto alla tirannia dello sponsor televisivo, i condizionamenti tra cui si muove sono molteplici, ma nessuno è abbastanza tirannico. Così l’autore è totalmente libero di esprimersi al proprio pubblico ogni idea che gli passi per la testa. Certo ha alcuni limiti: anzitutto deve fare in modo "che l’idea sia affermata in modo abbastanza chiaro che possa essere compresa dal più gran numero di persone". Ma questa condizione non cambierà totalmente l’idea da esprimere?» (Eco, Milano, 1964, p. 179).

Concludiamo questa introduzione metodologica con uno stralcio di Benjamin che sintetizza efficacemente lo spirito che sta alla base di questo lavoro, cioè il ritorno, col fumetto, ad un’arte dell’oggetto (come nella biblia pauperum o nella poesia pre-islamica o nel teatro di burattini giapponese) e non del soggetto (come nell’arte romantica o post-romantica). L’opera non è più, quindi, un’intuizione soggettiva che, secondo Croce, perde la sua essenza con la «comunicazione, cioè la trascrizione tecnica del prodotto artistico – spirituale – in qualcosa di "oggettivo" o materiale» (Restaino, Torino, 1991, p. 204) e non è più valido l’impianto hegeliano secondo il quale, «poiché l’Assoluto è spirito e non materia, una raffigurazione sensibile non potrà mai pervenire al giusto modo di realizzare l’autocoscienza, o autoconoscenza, o libertà, dello Spirito assoluto» (ivi, p. 139). L’opera d’arte diventa un’opera dell’oggetto. È il fruitore, cioè, a decidere, di fatto, cosa debba essergli raccontato.

È, dunque, pertinente, a nostro avviso il commento di Benjamin, secondo il quale «la distinzione tra autore e pubblico è in procinto di perdere il suo carattere sostanziale […]. Il lettore è sempre pronto a diventare autore. In quanto competente di qualcosa, poiché volente o nolente lo è diventato nell’ambito di un processo lavorativo estremamente specializzato – e sia pure anche soltanto in quanto competente di una funzione irrisoria – ha accesso alla schiera degli autori» (Benjamin, Torino, 1966, p. 36).

 

Capitolo 1: Supereroe DC e supereroe Marvel

Archetipi del supereroe DC: Superman e Batman

La DC (Detective Comics, nome successivo rispetto all’originario National Comics), nel 1938, inventò un personaggio nuovo nel mondo del fumetto, il primo supereroe: The Superman, il Superuomo (ricordiamo che, in Italia, sull’onda dell’abbandono di terminologie fascistoidi, per lungo tempo, Superman venne chiamato Nembo Kid). Non parleremo diffusamente del raffronto fra Superman e l’Übermensch nietzschiano o col superuomo hitleriano, poiché in questa sede ci occupiamo di questo primo eroe solo per ragioni di cronaca. Ci limiteremo, per dovere di chiarezza, a far notare che Superman è esattamente l’opposto di un superuomo-evoluzione dell’uomo, autosufficiente rispetto alla divinità: Superman è una sorta di divinità di stampo giudaico-cristiano. Egli, infatti, è una sicurezza per l’umanità, non ciò a cui l’umanità può tendere.

In questo senso saranno più superuomini nietzschiani i primi eroi Marvel, uomini che diventano super in modi non inaccessibili, almeno teoricamente, spesso attraverso la scienza e l’ingegno. Afferma, infatti, Nietzsche nella Gaia Scienza, che l’Übermensch è caratterizzato da “una voglia e una forza di autodeterminazione” e da “una libertà della volontà in presenza delle quali uno spirito prende commiato da ogni fede e da ogni desiderio di certezza, abituato com’è a tenersi a funi e a possibilità lievi, continuando a danzare anche sull’orlo dell’abisso” (Nietzsche, Roma, 1993, p. 177).

Superman è un alieno, Kal-el, e viene dal pianeta Krypton. Sul suo pianeta non è un superuomo, ma sulla terra sì, per questioni di gravità ecc. (non ci soffermeremo qui, e non lo faremo poi, sulle questioni tecniche, a causa delle contraddizioni che queste hanno preso negli anni, specie nelle serie di lunga durata). Arriva sulla Terra perché spedito dal suo pianeta natale prima che questo andasse distrutto. Viene adottato, ancora infante, da una coppia senza figli, e cresciuto come un uomo. Diventerà poi un importante giornalista e condurrà la sua vita «civile» in maniera pressoché normale, con delle contraddizioni legate alla doppia identità, le quali non possono essere definite problemi veri e propri, anche perché Superman sembra reagirvi con una discreta dose di indifferenza pragmatica.

E qui non procediamo oltre nell’esplorare il quasi infinito (il termine non è casuale perché, negli anni ‘60, la DC avrebbe complicato notevolmente il suo universo con l’introduzione di vite parallele, possibilità alternative e simili, che, si sarebbe scoperto poi, erano degli altri mondi «realmente» esistenti, fino a non poterne venire più a capo in maniera razionale) mondo di Superman.

Ci limiteremo ad analizzare che: la testata (Action Comics), al suo esordio, fu un inaspettato successo e, dunque, il personaggio era ciò di cui il pubblico aveva bisogno; l’eroe è monolitico, senza dubbi su come operare, e nessuno discute il suo operato, se non nelle primissime storie, vista la novità; Superman accetta, rispetta e ama l’umanità e, dato interessante per le analisi successive, la popolazione rappresentata nel fumetto reagisce come se conoscesse questi sentimenti, e non bada al fatto che, per distruggere un nemico, Superman demolisca case o automobili.

Dal terzo punto emerge un trucco narrativo, che sarà utilizzato, e lo vedremo, anche per gli eroi successivi: poiché il lettore conosce i retroscena e sa a che fine l’eroe compie quell’azione, l’opinione pubblica rappresentata nel fumetto rappresenta il lettore, pensandola come lui.

Fino al 1961, quindi, non sarà scardinato il manicheismo che separava il «buono» dal «cattivo», che diventavano, così, giudizi aprioristici e inconfutabili. Lo farà, in quell’anno, la Marvel, con i supereroi con superproblemi, e sarà la sua fortuna.

A onor del vero, è doveroso affermare che il tema della diversità e un accenno di relatività, erano già stati introdotti dalla DC, soprattutto, col ricco, filantropo e allo stesso tempo misantropo Bruce Wayne, noto anche come Batman, l’eroe forse più oscuro che si potesse inventare all'epoca (1939), con un occhio alla produzione horror (come succederà, poi, in maniera più esplicita, per uno tra gli eroi più tormentati: Hulk), creando, quindi, una sorta di mostro, che faceva il verso sicuramente al conte Dracula. Questa oscurità dell’uomo-pipistrello, inoltre, nasceva dallo sterminio della propria famiglia ad opera di un criminale.

È presente, quindi, in Batman, un disagio latente, a volte anche paventato, ma la socialità di fondo non era in discussione, così come non lo era, il plauso dell’opinione pubblica rappresentata, nonostante la coscienza di trovarsi di fronte ad un eroe nettamente differente rispetto a Superman, più oscuro, e, dunque, meno trasparente riguardo il suo operato.

Niente a che vedere, quindi, ancora, con gli eroi emarginati, denigrati, o, per lo meno, esposti al pubblico dubbio, prodotti dalla Marvel e di cui parleremo qui di seguito.  

 

Archetipo del supereroe Marvel: The Fantastic Four

Premettiamo che, nel proporre questo confronto fra archetipi antitetici, stiamo valutando il nuovo corso Marvel, a partire, dunque, dal 1961.

È doveroso spiegare, però, che la Marvel fu erede della casa editrice Timely (poi Atlas), che, all’epoca - anni ’30 - si occupò di supereroi. Questi eroi erano di vecchio stampo e vennero riciclati in parte in epoca Marvel (Torch, Captain America, Namor), ma presero personalità tipiche del nuovo stile. Non ci occuperemo, quindi, di questo primo periodo, che, anch’esso, meriterebbe un’analisi dedicata, magari per cercare di scoprire se, in nuce, qualcosa del tema del «diverso» fosse già presente. Passeremo, piuttosto, direttamente al nuovo corso, iniziato nel 1961 con “The Fantastic Four” n° 1.

La prima, rilevante, particolarità di questo supergruppo (questo termine starà ad indicare, da ora in poi, un’unione ufficiale, anche se disordinata - come nel caso dei Defenders - di supereroi, e non le alleanze sporadiche che spesso si presentavano in questi universi fumettistici), fu il richiamo netto, in particolare tramite le tute blu, alla fantascienza, di cui Jack Kirby, l’autore grafico, era ghiotto.

Il rimando non era più alla mitologia, mondo ormai troppo indirettamente rappresentativo dell’uomo, ma ci si spostava verso l'antropocentrismo.

Come si è accennato, infatti, gli eroi DC presentavano un richiamo frequente alle divinità (dalle ali ai piedi - o nel cappello - di Flash, all’effettiva divinità di Wonder Woman, alla pseudo-divinità di Superman). Questo primo gruppo di supereroi Marvel, invece, era formato da un gruppo di scienziati che, in viaggio verso la Luna, vengono investiti da radiazioni e assumono superpoteri: Reed Richards guadagna il potere di estendere e modificare il corpo a piacimento, Ben Grimm diventa roccioso e fortissimo, Johnny Storm una torcia umana a comando, Susan Storm, infine, invisibile su richiesta. Ancora non erano maturi i tempi per l’esplicitazione del tema del «diverso» (ma lo sarebbero stati di lì a poco con Hulk), ma già si notano due elementi particolarmente pregnanti: Ben Grimm odia il suo aspetto, poiché è l’unico del gruppo ad avere costantemente l’aspetto da supereroe: riesce a fidanzarsi, non a caso, solo con una ragazza non vedente; Susan Storm è la fidanzata di Reed Richards (si sposeranno anni dopo e avranno anche un figlio) e, sicuramente, non si emancipa dalla condizione subordinata nei confronti del fidanzato (che è anche il capo) e del resto del gruppo (è l’unica, si noti, ad avere un potere difensivo), ma lo fa, comunque, rispetto al ruolo femminile classico del fumetto statunitense, ovvero quello di compagna svenevole nei confronti dell’uomo-protagonista, facendo, così, da apripista a supereroine con personalità forti, fino ad arrivare, non molti anni dopo, a Valkyrie, la prima supereroina «femminista». Si potrebbe obiettare che, in nuce, e forse neanche troppo, Wonder Woman potrebbe essere considerata un personaggio più avanti riguardo questa specifica dialettica. È sicuramente vero che Diana, alias Wonder Woman, fu, forse, il personaggio più rivoluzionario della DC fino all’avvento della Marvel, e che fu la vera apripista a proposito del tema della donna, ma è anche vero che, in Susan Storm, vi è un avanzamento dialettico poiché questa donna vive nel mondo reale e non in un mondo semi-divino, e, inoltre, è la prima compagna di un uomo ad iniziare ad essere emancipata, presentando, così, una situazione in cui il pubblico femminile poteva facilmente, e non solo idealmente, rispecchiarsi.

 

Capitolo 2: Supereroe Marvel 

a) Supereroi con superproblemi

Rientrano in questa categoria, come abbiamo visto solo in parte, i sopracitati Fantastic Four. Abbiamo già accennato al giovane Spider-Man, con problemi di varia natura, dal racimolare lo stipendio per sé e per la zia che lo ospita, alle frustrazioni di giovane studente profittevole, ma timido, alla contraddizione interna al suo impiego e alla sua identità: il direttore del giornale, infatti, presso il quale Peter Parker meglio noto come Spider-Man lavora, è uno degli acerrimi nemici dell’eroe mascherato. È necessario specificare che Spider-Man, anche a causa della cattiva pubblicità del suo principale, si può definire un eroe parzialmente emarginato. Il pubblico è diviso nel giudizio nei confronti di questo eroe solitario, notturno, e che sceglie un’identità pubblica da uomo-insetto. Riportiamo uno stralcio che esprime bene la divisione nel giudizio del pubblico e la conseguente reazione da parte dell’eroe. Spider-Man ha appena sconfitto i criminali di turno che cercavano di rapinare una banca, salvando una giovane coppia.

“LEI: Uomo Ragno! Hai salvato le nostre paghe… e forse le nostre vite! Come potremo mai ringraziarti--? LUI: Attenta, Martha! Stai indietro! Come possiamo essere sicuri che non sia malvagio come quegli altri? Il Daily Bugle dice che è una minaccia! Non… ti … avvicinare! SPIDER-MAN: Puoi smettere di tremare, tigrotto… non mordo! Cavolo! Mi feriscono di più i folli editoriali di Jameson che tutti i criminali della città messi assieme! Qualunque cosa faccia, metà della popolazione ha una paura matta di me! …e l’altra metà… probabilmente mi crede un pazzo matricolato! Bah, a chi importa di cosa pensa la gente? Questo è il guaio… a me! Tutti vanno matti per gli FQ (Fantastic Four, N. d. R.)… pensano che Devil sia il migliore… Capitan America li entusiasma… ma basta nominare l’Uomo Ragno… e scende il gelo! (pensa) Non capirò mai come è successo! Non rubo caramelle ai bambini o lego lattine alle code dei cani! È tutta colpa di Jameson! Ha convinto il pubblico che, al mio confronto, Gengis Khan era un santo!” (Lee, Modena, 2006, pp. 69-70).

Persino il più “allineato” dal punto di vista dell’etica e della politica condivise col pubblico, ovvero Steve Rogers, l’identità segreta di Captain America, il super-soldato della Seconda Guerra Mondiale, nato per sconfiggere il nazismo, nella vita privata, vive le problematiche dell’uomo comune.

La vita civile è importante, per questi eroi, quanto quella super, non come per Superman, che vive una vita falsa, secondaria rispetto all’altra, da vivere come fosse una recitazione, senza coinvolgimenti, se questi vanno ad interferire con quella da eroe. Infine, quello che potrebbe essere il supereroe Marvel più slegato dal reale e meno umano, ovvero la divinità nordica (di un pantheon rivisitato per l’occasione) Thor, vive una vita umana, peraltro complicata dalla condizione di claudicante. La caratteristica comune di questi eroi è che, in veste «borghese», vivono una serie di problemi che vengono cancellati temporaneamente con la trasformazione in supereroe. Questa fu la prima rivoluzione Marvel, che riscosse un successo di pubblico notevole.

Dobbiamo precisare, a questo punto, che non affronteremo il percorso in senso strettamente cronologico, ma dialettico. Cercheremo, infatti, di affrontare i vari aspetti il più possibile in ordine cronologico, ma con piena consapevolezza della fusione delle varie tematiche. Ciò che andiamo ad affrontare, dunque, di paragrafo in paragrafo, non supera sterilmente, ma arricchisce il concetto immediatamente precedente: nasce dopo, ma l’idea precedente continua a vivere.

Questa tensione permette, inoltre, di sottolineare la relatività imposta da subito dalla Marvel, poiché erano frequenti (e sarà un tormentone fino ai giorni odierni) gli scontri, spesso di conseguenza fisici, di vedute fra supereroi. È necessaria, dunque, qualche puntualizzazione cronologica per meglio capire l’evoluzione dialettica. The Fantastic Four è del Novembre 1961, Hulk e Spider Man, entrambi, del 1962, anche se la testata del cosiddetto Golia Verde chiuderà dopo soli sei numeri per poi risorgere con maggior successo. The X-Men è del 1963 e Devil del 1964. Questo breve specchietto dimostra che vi fu una compenetrazione fra le tematiche conquistate, oltre che degli alti e bassi, dagli inizi, nell’accettazione, da parte del pubblico, di una singola tematica.          

 

b) Supereroi «diversi», ma non emarginati

In questa categoria possiamo, invece, incasellare tutti quei supereroi portatori di una diversità sociale accettata, anche se problematicamente, dall’opinione pubblica. L’eroe che possiamo senza dubbio assurgere ad emblema di questa condizione, è l’avvocato non vedente Matt Murdock, alias Daredevil, the Man without Fear. Qualche parola merita di essere spesa per questo eroe, che fu un gran balzo in avanti per la Marvel: si passò a trattare una menomazione senza che questa fosse una sorta di finzione, come nel caso di Thor e, inoltre, si inventò il supereroe che, i suoi problemi, li porta con sé anche dopo la trasformazione e che, dunque, non se ne libera. Certo, Devil può supplire facilmente al suo svantaggio, capovolgendolo in vantaggio, perché, il giorno in cui ha perso la vista a causa di un isotopo radioattivo che lo ha colpito sugli occhi, ha guadagnato un’acutizzazione di tutti gli altri sensi (può riconoscere l’identità o la posizione di una persona, o se la stessa sta per impugnare una pistola, dal battito del cuore). Resta, però, pur sempre un non vedente e ciò gli comporta una serie di privazioni, soprattutto nella vita privata, ma non solo. Il trucco narrativo di cui si è già parlato a proposito di Superman, persiste. Matt Murdock è un avvocato e lotta, senza mai dubitare, per la legalità. Il pubblico lo sa e, così, l’opinione pubblica rappresentata, lo considera un eroe assolutamente positivo.

In realtà, una forma di autoemarginazione potenziale è presente in quest’eroe notturno e solitario, che lo porterà ad essere protagonista, nei primi anni ’90, di una delle saghe più cruente, tragiche e distruttive della figura del supereroe: la saga dell’assassinio di Elektra, che analizzeremo in dettaglio nei paragrafi successivi. Questa maledizione in nuce, che sfocerà vent’anni dopo la sua creazione, non scalfirà mai, comunque, la positività del suo operato, intaccherà, invece, solo la sua interiorità e la dialettica sarà, quindi, solo soggettiva.

Tutt’altro accadrà, con una dialettica, invece, fra soggetto ed oggetto, con i supereroi emarginati di cui ci occuperemo di seguito. Un altro eroe “diverso”, ma accettato dal pubblico sarà Black Panther. Il nome già rivela l’origine africana di questo eroe e l’esplicita attenzione nei confronti dell’emancipazione degli afro-americani da parte della Marvel. Il principe T’Challa della nazione immaginaria africana Wakanda, ha, anch’egli scelto un percorso allineato, avendo studiato nelle migliori scuole europee ed americane ed avendo accettato di far parte del gruppo governativo di supereroi, ovvero degli Avengers (analizzeremo più oltre la distinzione tra supergruppi governativi e non governativi). Comparve per la prima volta nel 1966 sul numero 52 della serie Fantastic Four e fu, quindi, il primo supereroe africano o afro-americano. Seguiranno Falcon, nel 1969, anch’egli Avenger, e, dunque, non emarginato.

Interessante è il caso di Luke Cage, che nel 1972 espliciterà ulteriormente la tematica, essendo originario di Harlem. Cage non sarà un emarginato vero e proprio, ma non sceglierà di combattere il crimine per ideale, quanto per soldi. È interessante notare come il presupposto di essere nato a Harlem lo condurrà, da uomo che vive ai margini della società, a stare attorno al limite del concetto stesso di eroe, tanto da autodefinirsi Hero for hire. Ripercorriamo la storia di questo eroe al fine di evidenziare quanto, nel mondo Marvel (come nella vita, appunto) il confine tra bene e male sia estremamente labile. Nel mondo DC la storia seguente avrebbe generato senza dubbio un criminale, qui genera un eroe, ma mercenario.

“Luke Cage learned to be a man on the streets of Harlem. Most often, he could be found fleeing the scene of a petty crime with childhood friend Willis Stryker. But as the two matured, Cage took odd jobs to earn money, while Stryker turned to a crime as a profession. The young men also became rivals for the affections of Reva Connors, who chose Cage over Stryker. Insanely jealous, Stryker planted two kilograms of heroin in Cage’s apartment and tipped off the police. After Cage was arrested and incarcerated, Reva was killed in a mob hit targeting Stryker. From prison, Cage swore vengeance against his former friend. Consumed with rage, he frequently engaged in brawls and attempted escape. Cage’s reprehensible behaviour landed him in Seagate, a maximum-security facility in Georgia. He was approached by research psychologist Noah Bernstein, who promised to help him secure parole in exchange for participation in an experiment […]. Once the process had begun, racist correctional officer Albert Rackham […] manipulated the machine’s controls hoping to either maim or kill Cage. Rackam unintentionally advanced the experiment beyond its original design, inducing a body-wide mutagenic effect that enhanced Cage’s body tissue and strength […]. Returned to New York […] Cage interrupted a robbery at a diner. When the owner offered him a cash reward, Cage was inspired to put his newfound powers to use for profit” (Brady, New York, 2002, p. 101).

Troveremo, poi, altri supereroi appartenenti a minoranze etniche, come Shaman in rappresentanza dei nativi americani. Molti di essi saranno mutanti (vedi oltre). Un altro Avenger che merita di essere annoverato nella categoria dei “diversi” ma non emarginati è Iron Man, ovvero Anthony Stark. Anche qui, come in Devil, se c’è un disagio, è tutto interiore, ma il popolo della finzione Marvel non lo emarginerà. Egli, infatti, è uno dei capitalisti più importanti della nazione (finanziatore, dunque, anche degli Avengers), ma è un ex alcolizzato, che non chiuderà mai definitivamente il suo rapporto con la bottiglia (che tiene sempre nel cassetto) e un cardiopatico. Dramma interiore, quindi, ma riconoscimento assoluto da parte del pubblico della sua rettitudine, in quanto capitalista (e, quindi, sicuramente non anti-americano). Nella finzione Marvel Iron Man è, ufficialmente, la guardia del corpo di Stark, ma, in segreto, si tratta di un’armatura per Stark, il quale tra l’altro ha una sorta di dipendenza nei confronti di questa corazza (dopo quella nei confronti dell’alcool) perché vi è un dispositivo che gli regola il cuore. 

 

c) Supereroi «diversi» ed emarginati

I) umani

In questa sottocategoria possiamo citare quasi esclusivamente uno dei primi personaggi Marvel: Hulk. Come abbiamo già detto in precedenza, la serie non ebbe un immediato successo, ma i creatori, Stan Lee e Jack Kirby, insistettero, probabilmente cogliendo la necessarietà del personaggio nel contesto fantastico di quegli anni, tant’è che la seconda serie fu uno dei maggiori successi della casa editrice e il personaggio uno dei più famosi nel mondo. Hulk è il prodotto di un esperimento dello scienziato Bruce Banner, investito da raggi gamma. Da quel momento, ogni volta che l’umano vive uno stato di alterazione emotiva, si trasforma in un mostro che fa il verso a Frankenstein, verde, enorme, fortissimo, e, soprattutto, minorato mentale. Proporre un supereroe non intelligente fu, a nostro avviso, la più grande rivoluzione del settore in quegli anni. La distanza da Superman era ormai abissale. Non più l’essere perfetto, o quasi. I nuovi eroi erano esseri più simili all’umano, potevano, cioè, avere grandi doti, ma allo stesso tempo, gravi handicap, fino al più assurdo rispetto al mondo ideale, ma decisamente più plausibile se calato nel mondo reale. Il piano si spostava, dunque. I parametri estetici (utilizzeremo questo termine, da ora in poi, nel senso di reazione normale alle percezioni) variavano, anche se in maniera altalenante, poiché non tutte le innovazioni ebbero lo stesso tipo di successo di pubblico. Stava avvenendo ciò che, con altri miti, era già avvenuto: una progressiva smitizzazione e antropizzazione dell’eroe, direttamente proporzionale alla presa di coscienza sociale del potere umano nei confronti della natura. L’uomo prendeva sempre più confidenza con la Luna e la discesa sul satellite del 1969 sarebbe stato l’inizio di una nuova epoca, il simbolo di un nuovo periodo dell’umanità (di quella cosiddetta civilizzata, s’intende) in cui, a torto o a ragione, la natura non è più un pericolo, ma un mezzo d utilizzare. Questo periodo non poteva non essere il più fertile per un inizio di una «caduta degli dei» e per il trionfo della «fantascienza», genere nel quale tutto ciò che vi è di mitico è prodotto del cervello umano, del soggetto che vince sull’oggetto, quindi, e non della mistica, ovvero dell’oggetto. Chiaramente questa distruzione degli dei con la presenza degli stessi implicava l’utilizzo del mezzo ironico e paradossale, necessario al progressivo distaccamento dalla sicurezza dell’eroe per la conquista di quella nell’uomo. E Hulk fu uno dei prodotti di questa tensione antitetica. Per lui essere supereroe è una condanna. L’eroe-mostro è la negazione dell’uomo e continuamente rinnegato dall’uomo, perché ha, in sé, la carenza dell’intelligenza. L’uomo sa che ciò che l’eroe ha da offrire, che apparentemente è ancora utile perché produce effetti mediamente positivi, è la forza, ma sa anche che, di lì a poco, sarà sovrastata dall’intelligenza. Per questo Hulk è denigrato ed emarginato dall’umanità, poiché egli è l’emblema dell’ultimo appiglio agli eroi. L’uomo, così, non abbandona totalmente l’idea dell’eroe per tema di non farcela da solo, ma lo ridicolizza, intuendo che la sua emancipazione sarebbe stata vicina.               

II) alieni

Molti sono gli alieni dell’universo Marvel, per restare nel rispetto della tradizione iniziata da parte DC con Superman, ma la novità introdotta da parte della casa editrice più giovane fu quella di sfruttare la differenza di provenienza per iniziare a parlare di razzismo. Due di questi eroi (ma il confine fra eroe ed antieroe diviene sempre più labile), infatti, furono protagonisti di vicende più che tormentate.

Il primo, in ordine cronologico, fu uno di quei personaggi “riciclati” dall’epoca Atlas, ovvero Namor the Sub-Mariner, il principe di Atlantide. Si tratta, appunto, del reggente del mondo subacqueo di Atlantide, sprofondato tempo prima negli abissi e, precedentemente, cosa unica con la terraferma attuale, che, parlando esclusivamente dell’epoca Marvel e non di quella Atlas, a partire da una famosa puntata fra le prime dei Fantastic Four, cerca di rivendicare, a causa di pressioni di alcune fazioni del popolo, le terre perdute. Non spenderemo troppe parole su questo personaggio, perché nasce come cattivo per poi ammorbidirsi nel tempo.

Chiariremo, quindi, che è difficile stabilire, in epoca Marvel chi fossero i buoni e chi i cattivi, poiché la discriminante normalmente è la titolarità o meno di una testata a fumetti, ma è anche vero che alcuni illustri cattivi (“villains”) sono stati detentori di una testata col loro nome, primo fra tutti la nemesi del capo dei Fantastic Four, ovvero il Doctor Doom. Nell’ambito degli appassionati, quindi, vi è come un mutuo accordo su chi debba essere considerato buono e chi cattivo, nonostante le ambiguità, e Namor rientra fra i primi. È vero, però, che, in mezzo a tutta l’ambiguità, questo eroe nasce come nemico dell’umanità, anche se tormentato in questo ruolo, al punto poi di redimersi, e che avrà questa veste per lungo tempo. Non si tratta, quindi, di un eroe che fa del bene e che, nonostante ciò, viene emarginato, come succederà qualche anno dopo con Silver Surfer, di cui andiamo a parlare qui di seguito.

Questo supereroe alieno fu, infatti, protagonista di una breve ma famosa saga. A detta di molti, si tratta di uno dei più bei capitoli della letteratura a fumetti, scritto da Lee e disegnato quasi totalmente da John Buscema (che in questa saga tentò un approccio sperimentale che poi non sarà più suo, ma che fu particolarmente d’effetto) e, in parte, dall’ormai noto Kirby. Nonostante ciò, allora, non fu un grande successo di pubblico (e infatti chiuse dopo soli diciotto numeri), anche se amato profondamente da chi lo seguiva. Sia il tratto sperimentale che le tematiche eccessivamente innovative, però, furono troppo all’avanguardia per il pubblico, non ancora pronto per un salto in avanti così ampio.

La storia in sintesi è la seguente. Il pianeta Zenn-La è minacciato da Galactus, una delle entità metafisiche (e estremamente potenti) dell’universo Marvel, il cui compito è divorare mondi quando ha fame. Questa entità si avvale, però, per svolgere meglio il suo compito, di araldi (esseri «normali» presi qua e là nello spazio e trasformati in super-esseri) al suo servizio. Essa accetta, quindi, lo scambio fra la salvezza del pianeta e l’avvento di un nuovo araldo: Norrin Radd, che da allora diventerà Silver Surfer. Fin qui una normale storia di araldi di Galactus. Il racconto prende, però, un’altra piega, poiché il surfista argenteo, dopo aver servito il suo capo devotamente per lungo tempo, visto il valore degli abitanti del pianeta Terra, si rifiuta di farlo divorare dall’entità suddetta. Quest’azione del suddito comporta una punizione da parte del signore, il quale lo condanna ad essere imprigionato nell’atmosfera terrestre a tempo indeterminato.

Si può immaginare quale tormento potesse essere per chi era abituato a solcare l’universo in tempi brevissimi. E, in effetti, qui inizia la saga di Silver Surfer, ovvero l’avventura terrestre dell’eroe (l’antefatto è raccontato tramite flashback). Qui, ciò che più ci interessa, dal punto di vista del riflesso sociologico, è che, nonostante la quasi totale abnegazione che ha portato l’ex araldo alla sua sfortunata condizione, la Terra non gli è per niente grata, anzi lo denigra ed emargina, come fosse un reietto, nonostante egli continui a prodigarsi per il pianeta.

“Il fallimento di SS maggiormente stigmatizzato è quello che segna la sua emarginazione sociale da parte degli uomini. Il perpetuarsi ciclico di questa […] condizione di esclusione costituisce, infatti, come si è visto, la struttura portante del paradigma diegetico sul quale sono costruiti gli episodi […]. L’ostilità degli uomini contro SS è motivata essenzialmente in due modi: sommariamente, riconducendola allo stereotipo della violenza cieca contro il diverso in quanto tale; in maniera più problematicamente sottile, come una conseguenza dell’incomunicabilità radicale e insuperabile tra l’escluso e la maggioranza che discende dalla fondamentale soggettività della conoscenza umana. È un fatale fraintendimento, ossia il puntuale concretizzarsi, in due soggetti che osservano o partecipano simultaneamente ad un avvenimento, della possibilità di interpretazioni antitetiche dello stesso fatto […] che impedisce a SS l’integrazione con l’umanità” (Distefano, 2005, p. 17).

Tutto ciò, poiché egli è un alieno e non rinnega la sua natura originaria, a differenza di Superman. Silver Surfer, libero dalla condizione di araldo, infatti, auspica soprattutto di tornare sul suo pianeta natio e, ancor di più, dalla sua bella. Un personaggio, dunque, intriso di malinconia per qualcosa che è diverso da quello che era considerato il migliore dei mondi possibili. Oggi, sicuramente, una simile affezione non sarebbe così rivoluzionaria, ma allora significava che poteva esistere qualcosa di altrettanto (se non più) bello di ciò che, per stare in ambito biblico, è il creato. Era esattamente ciò che avrebbe fatto poi la generazione giovanile nei confronti di quella precedente, ottenendo una vera e propria rivoluzione. Perché stravolgere i punti di riferimento sui quali si basa la tendenza alla perfezione, che, in quanto tale, si deve poggiare su valori assoluti e assolutamente condivisi, significa decidere che, chi o cosa è più in alto su una scala di valori, non lo può più essere perché non esiste più la scala stessa. L’aiuto, in ultima analisi, di Silver Surfer, non poteva essere ben accetto, perché egli rifiutava di pensare l’umanità come perfezione. Offriva, quindi, un aiuto relativistico, egualitario e riceveva razzismo.

Fuor di metafora, era una storia presentatasi più volte nel corso dell’umanità e che si sarebbe ripresentata proprio in quegli anni negli Stati Uniti, con la tendenza, fortemente contrastata, a valutare pari a tutti gli altri donne, afro-americani ed altre minoranze. Accettiamo, quindi, la lettura di Gabilliet, il quale riscontra, in questo eroe, “obvious analogies with Jesus Christ” (Gabillet, Michigan, 1994, p. 209). Queste analogie sono, infatti, documentate da notevoli paralleli facilmente riscontrabili nella lettura del testo e nell’interpretazione dei segni grafici. Riportiamo la più emblematica. Silver Surfer allarga le braccia in una maniera che ricorda molto da vicino le rappresentazioni di Gesù Cristo in croce, guarda in alto rivolgendosi, forse, alle forze cosmiche (come Gesù Cristo potrebbe rivolgersi al Dio Padre) e, prima di sfogare la sua rabbia sugli umani, dice: “Perdonatemi per ciò che sto per fare! E concedetemi la forza di poterli perdonare… per avermi costretto a tanto!” (Lee, Nepi, 1990, p. 92). Il parallelo con Gesù Cristo sulla croce è presto fatto: “Padre, perdona loro, perché non sanno quello che fanno” (Luca Evangelista, Lc, 23, 34).

Non si può negare, dunque, l’esplicito richiamo di Lee al messaggio cristiano, ma non si può neanche non notare l’umanità maggiore dell’affermazione dell’araldo. In ogni caso, il richiamo a Gesù Cristo, a nostro avviso, non ha la funzione di divinizzare Silver Surfer, ma di umanizzarlo, ricordando quanto il tema del “diverso” possa essere familiare agli occidentali cristiani, che non hanno per dio un Krishna, una Amaterasu o un Allah, ma il primo dio della storia che ha la caratteristica di essersi volontariamente umanizzato, non per godere di alcune caratteristiche positive dell’umanità (come nel caso di alcune divinità indiane, greche e così via), ma per vivere la condizione di diverso ed emarginato. Si può affermare, quindi, che Lee, per la natura intrinseca del fumetto, che abbiamo già analizzato, usa il tema cristiano a fini retorico-pubblicitari, rivolgendosi a un pubblico che poteva essere sensibile a quelle tematiche. L’opera, poi, come abbiamo visto, sarebbe stata troppo all’avanguardia. Ma non inefficace, poiché, “it proved it was possible for the comic book medium to achieve a shift from stereotypes to narrative myth by means of an exploration of a genre’s ideological margins: in this respect, The Silver Surfer opened the way for such atypical strips as Len Wein and Berni Wrightson’s Swamp Thing” ” (Gabillet, Michigan, 1994. p. 210).

III) mutanti

Nel 1963 la Marvel, con un bimestrale che diventerà mensile nel 1966, The X-Men, introduce la massima esplicitazione della metafora del “diverso”, tramite l’invenzione del concetto di mutante, di una razza diversa, detta homo superior. In questo caso il supereroe è imperfetto per nascita. L’homo superior, infatti, nasce supereroe (non ostante i poteri possano manifestarsi anche nell’adolescenza), nasce, cioè, con un patrimonio genetico differente da quello umano, che lo porterà a sviluppare uno o più superpoteri (teletrasporto, guarigione, trasformazione in ghiaccio o creazione dello stesso, istinto animale, ecc.).

Per la prima volta gli esseri umani non hanno dubbi: hanno solamente paura del supereroe, in quanto ufficialmente “diverso”. Come nel caso di Silver Surfer, non è importante che il supereroe lotti negli interessi dell’umanità, ma vale il fatto che non si tratti di umani. Ancora un parallelo con Silver Surfer: i mutanti sanno di essere dei reietti. Alcuni mutanti, infatti, sceglieranno la via del Male, altri quella del Bene, ovvero gli X-Men, guidati dal Professor Xavier, anch’egli mutante, paralitico, ma con poteri cerebrali immensi, che fa da tutore dei mutanti e fonda una scuola specifica.

Ancora una nemesi, topos quasi indispensabile nel mondo del fumetto, ovvero Magneto, che raccoglie intorno a sé dei mutanti i quali, invece, odiano l’umanità a causa del rifiuto che quest’ultima ha operato contro di loro. Sempre più si esplicita il parallelo con la storia reale dell’emancipazione degli afro-americani. La serie, tra l’altro, fu foriera di tematiche allora di estrema attualità, come la contestazione giovanile.

È interessante, a tal proposito, notare come gli X-Men fossero isolati nella loro scuola, ma nello stesso tempo c’era chi riusciva ad avere una vita normale e magari a frequentare il college (era importante a tal proposito la possibilità o meno di nascondere la loro diversità). Si hanno così incursioni di questo fumetto nella contestazione, nella psichedelia, nelle feste e nell’università, espressione questa sempre più palese di un’attenzione da parte della Marvel nei confronti dei temi dell’attualità di allora.

La serie avrà successo negli anni, portandosi appresso per tutta la gestione Claremont (fino alla fine degli anni ’80) la tensione tragica legata alla diversità di questo gruppo di eroi. Addirittura Chris Claremont accentuerà il tono malinconico, introducendo una nuova guardia di mutanti, con poteri spesso di per sé problematici. Rogue, per esempio, ruba la memoria alle persone che tocca. Ciò le crea, ovviamente, dei problemi notevoli nella sfera relazionale fisica, non potendo, in pratica, avere contatti con nessuno se non filtrati da guanti o vestiti o altro.

Wolverine, addirittura, sarà frutto di un esperimento (l’Arma X). Avendo, egli, il potere di guarigione, viene rapito in Canada al fine di essere trasformato in un’arma umana, tramite l’inserimento di un rivestimento di adamantio (il materiale più resistente dell’universo nell’immaginario Marvel) su tutto lo scheletro con anche degli artigli retrattili dello stesso materiale. Si intuisce facilmente come questo personaggio si porti tutto il carico del potere come sofferenza. Egli, per giunta, è dotato di sensi ed istinto animali, utili per sconfiggere i nemici, ma complicanti i rapporti sociali, poiché lo porta a reazioni spropositate rispetto al codice delle relazioni umane. Anche questo aspetto evidenzia chiaramente la tragicità dell’essere superuomo.

Tutti questi personaggi, infatti, portano in sé l’esplicitazione della difficoltà di pensare un essere che semplicemente si erga a paladino di un ipotetico bene. Difficoltà maturata evidentemente dal pubblico potenziale dei fumetti. Non erano più necessari eroi che dessero sicurezze a un pubblico conservatore che ancora trasferiva la sua essenza nello Stato americano o in Dio (basti ricordare che le banconote americane ricordano continuamente: “In God we trust”), ma, al contrario esseri ai quali poter tendere, e che, in quanto costruiti ad immagine e somiglianza dell’uomo, fossero imperfetti. Semplicemente uomini con poteri amplificati che hanno coscienza – come ripete spesso Spider-Man – che a grandi poteri siano legate grandi responsabilità.

Il nuovo superuomo, dunque, sceglie e sbaglia. Con poteri amplificati può commettere errori amplificati. Ed è questa la tragedia più grande che si porta appresso. E proprio per questo nasce un processo di identificazione col lettore. Il lettore del supereroe classico DC “giunge alla convinzione fondamentale di dover ricevere ordini” e “diviene credente” (Nietzsche, Roma, 1993, p. 177) e trova la sicurezza nel supereroe che colma le sue lacune; “in una società particolarmente livellata”, infatti, “in cui le turbe psicologiche, le frustrazioni, i complessi di inferiorità sono all’ordine del giorno; in una società industriale dove l’uomo diventa numero nell’ambito di una organizzazione che decide per lui, dove la forza individuale, se non esercitata nell’attività sportiva, rimane umiliata di fronte alla forza della macchina che agisce per l’uomo e determina i movimenti stessi dell’uomo – in una società di tale tipo l’eroe positivo deve incarnare oltre ogni limite pensabile le esigenze di potenza che il cittadino comune nutre e non può soddisfare” (Eco, Milano, 1964, p. 229).

Il lettore del supereroe Marvel, invece, rafforza la sicurezza in sé stesso che sta conquistando attraverso le scoperte (conquista della Luna), le ribellioni (contestazione studentesca), la scoperta di potenzialità umane nuove tramite le droghe, le emancipazioni (femminile, sessuale e degli afro-americani), e vede uno specchio della società nel supereroe che ha potere, ma che col potere ha nuovi dubbi e nuovi problemi.

Un altro elemento caratterizzerà l’essenza della nuova generazione di X-Men, ovvero la multietnicità, ripresa poi più ampiamente in un altro gruppo che analizzeremo: gli Alpha Flight. Banshee, per esempio, è irlandese, Nightcrawler tedesco, Ororo figlia di un americano e di una keniota, e Colossus sovietico. A proposito di quest’ultimo eroe citiamo, a titolo d’esempio, un’emblematica serie in otto puntate di fine anni ’80, creata da una delle scrittrici più sensibili e attente del mondo del fumetto, ovvero Ann Nocenti. Questa serie aveva un titolo altrettanto emblematico – American Pie – e portava l’attenzione sul problema dell’essere sovietici in America.

Citiamo questo dialogo fra Pëtr Nikolaievitch Rasputin, ovvero Colossus e un edicolante, a proposito di alcune riviste pornografiche esposte, secondo l’eroe, troppo in bella vista.

“P: Esposti come dolci per bambini.

E: Chee?! Vuoi darci un’occhiata?

P: No!

E: Cos’è, non ti piacciono le donne?

P: Certo che sì, perciò non mi piacciono queste riviste.

E: Eh?!

P: Avete libertà di stampa in questo paese, potete dire quello che volete! La costituzione vi dà questa preziosa libertà. Perché beffeggiate il vostro governo con la pornografia? Perché abusate della vostra libertà e non rispettate questo dono? In Russia se la mia gente potesse…

E: Ma stai zitto! Perché non riporti quei tuoi piedoni in Russia, coglione rosso. Mi fate schifo, voi comunisti pieni di merda. Tutto questo parlare di Glasnost mentre accumulate armi di nascosto! Parlate di pace poi invadete l’Afganistan! Perfino i confini americani pullulano di comunisti coi loro fucili rossi! Che stronzi! Credete davvero a tutte le chiacchiere della nuova Glasnost? Vogliono solo adescare i dissidenti e i liberali… poi bang tutti in Siberia! Siete troppo scemi per imparare dalla storia! Avete il cervello pieno di patate e la mente di wodka…

P: Che stai dicendo? Non sai niente di noi! Che stai dicendo? (Pëtr si trasforma in Colossus – la sua carne cioè diventa d’acciaio - per la rabbia mentre afferra l’edicolante per il bavero)

E: Ehi! Co – co - che - che… tu sei un… MOSTRO! (Nocenti, Nepi, 1991, pp. 3-4)

(Pëtr fugge) […] P: (pensa) Questa terra è davvero libera? Solženicyn e altri grandi russi ci attirano qui con la promessa di qualcosa di meglio, ma poi troviamo… oh, non so! Essere un X-Man è così frenetico… anche se qualche volta salvo il mondo, rimango sempre distante da esso!” (ivi, p. 8).

Possiamo notare quanta umanità e normalità sia presente in questo dialogo, inconcepibile per gli archetipi DC come Superman. Il commento finale, ugualmente, denota l’umanità di Colossus, sembra, quasi, infatti, che prenda il salvataggio dell’umanità come un mestiere e non come una missione.

Citiamo, a questo, punto, un dialogo da una storia di Superman, opposto a quello che abbiamo visto. Nell’ipotetico stato di Napkan, presso lo stretto di Panama, si svolge una insurrezione popolare, con tanto di attentati nei confronti degli Stati Uniti. Superman si reca da un ministro per avere delucidazioni e, al momento del congedo (cioè, quando Superman spicca il volo dalla finestra), il ministro commenta: “Fortuna che siamo noi ad avere qualcuno del calibro di Superman ad aiutarci! Secondo me vale parecchie armate e flotte!” (Siegel, Milano, 1990, p. 106). A missione compiuta, il ministro, leggendo il giornale, commenterà: “Per me è ovvio che dietro questi titoli c’è Superman! Che debito ha con lui il paese!” (ivi, p. 114). E Clark Kent chioserà dicendo: “Col lavoro dei sabotatori diminuito, la produzione per la difesa dovrebbe accelerare. E Dio sa quanto sia necessaria!” (ibidem).

Si palesa in queste frasi quanto gli Stati Uniti si identifichino in Superman e quanto Superman si identifichi negli Stati Uniti e nel dio degli statunitensi. È un alieno, quindi, ma, come si direbbe oggi, assolutamente e dichiaratamente embedded, senza dubbi nei confronti della sua patria adottiva. Anche i lettori, dunque, non avranno dubbi nei suoi confronti e rafforzeranno la fede nei dogmi propri dell’America. Nel caso di Colosso, invece, il lettore ha bisogno di rafforzare il dubbio nei confronti dei vecchi dogmi che iniziano a stargli stretti. Il fumetto Marvel lo aiuterà in questo processo di sintesi, di maturazione e di assimilazione del diverso.       

IV) supergruppi

In questa categoria si possono classificare tutti gli agglomerati (ufficiali o meno) di supereroi. Anche qui vige la distinzione fra gruppi governativi, ovvero approvati, finanziati e controllati dal governo, come gli Avengers (che apriranno anche una sezione nella Costa Occidentale) e i Fantastic Four, e gruppi spontanei di solito composti da supereroi emarginati. Di quest’ultimo tipo di gruppo ci occuperemo in questa sede. Il primo gruppo non governativo è stato già analizzato nella sezione relativa ai mutanti, ed è quello degli X-Men. Nasceranno altri gruppi di mutanti, ma noi ci soffermeremo solo su quello degli Alpha Flight.

Il secondo gruppo della storia Marvel raccoglie proprio alcuni degli eroi che abbiamo già visto fra gli emarginati, più altri “diversi” come Devil. Il gruppo si chiama Defenders, ed è già il caso di specificare che si tratta di un non-gruppo; gli eroi si riuniscono, infatti, solo su convocazione telepatica da parte del capo, ovvero Doctor Strange. È un gruppo, questo, che riesce, grazie a questa estrema libertà individuale, a riunire i personaggi più problematici del mondo Marvel, da Hulk a Silver Surfer, da Namor a Valkyrie, da Nighthawk a Luke Cage, da Red Guardian a Moon Knight, a tanti altri che, per la natura elastica del gruppo, vi hanno partecipato solo per breve tempo.

Analizziamo i personaggi non ancora presi in esame. Doctor Strange è il signore delle arti mistiche con un passato, anche nel suo caso, problematico. Infatti, “Stephen Strange was a brilliant but arrogant neurosurgeon whose meteoric career was cut short by an auto accident. Strange sustained minor nerve damage, which prevented him to perform delicate surgery. He invested his fortune in attempted cures and fraudolent doctors, and saw it dwindle to nothing. In short order, Strange degenerated from recluse to drifter to drunken derelict. Hitting rock bottom, he heard whispers of a learned miracle worker in Tibet known only as the Ancient One” (Brady, New York, 2002, p. 107). Dopo una serie di vicissitudini e prove che lo portano ad una totale redenzione, divine il Signore delle Arti Mistiche.

Valkyrie, invece, è la prima eroina ad esplicitare la questione del femminismo. Ella, infatti, è una guerriera dell’Asgard del mondo Marvel, che ha il vincolo di non fare del male alle donne, pena l’indebolimento fisico (anche questa ottima metafora del movimento femminista, ipotizzabile solo tramite una solidarietà di genere quasi incondizionata). Nel suo atteggiamento c’è sempre una difesa esplicita del mondo femminile e una denuncia dei soprusi del mondo maschile nei confronti dell’altro genere.

Riportiamo, a tal proposito, un interessante spaccato da una storia dei Defenders del 1977 ambientata in un carcere femminile nel quale Valkyrie finisce per aver distrutto un ristorante con la sua spada. Anzitutto, la guerriera di Asgard, litiga con una compagna di carcere, ma senza mai usare violenza per il motivo suddetto. Ella viene quindi condotta dal direttore per un colloquio e si ha, quindi, uno “scambio di vedute” molto realistico.

“D: Inutile usare un tono gentile, mia cara. Il tuo comportamento qui ti ha messo in guai seri.

V: Se vi state riferendo al fatto della mensa, sono assolutamente innocente. È stata un’altra a iniziare l’alterco…

D: Può darsi. Ma sei stata tu che sei stata presa sul fatto. (Il direttore mette una mano sulla spalla della guerriera)

V: Vi prego di togliermi quella mano di dosso, signore… immediatamente.

D: Smettila con quel tono, mia cara. Sto cercando di aiutarti. Sei giovane, carina… al primo reato, probabilmente. Mi spiacerebbe vedere che qualcuna di quelle tigri ti rovinasse il faccino. (Il direttore mette entrambe le mani sulle spalle di Valkyrie) Sarà più facile se ti comporterai… (Valkyrie colpisce le mani del direttore)

V: Sono assolutamente in grado di difendermi, signore… (Valkyrie solleva il direttore per la cravatta) …e l’idea di avere a che fare con voi, francamente mi ripugna. (Valkyrie assesta un manrovescio al direttore) Quindi, mettiamo subito in chiaro le cose! Io sono vostra prigioniera… non un vostro giocattolo. Rispetto la vostra posizione perché non ho scelta al momento. Ma fate ancora il frescone con me e non avrete neanche il tempo per pentirvene.” (Gerber a, Milano, 1979, pp. 23-24).

Nighthawk, invece, è un ricco filantropo finanziatore del gruppo che fa il verso al Batman della DC e che, anch’egli, come Iron Man, soffre di cuore. Red Guardian, invece, ha lo stesso problema di Colossus, essendo sovietica. Anche qui riportiamo una pagina emblematica relativa alla tematica del diverso affrontata in maniera molto esplicita. Ricordiamo che correva l’anno 1976 e che erano fumetti diffusi in tutta la nazione in maniera capillare. Sono temi, dunque, molto forti ed evidentemente interessanti per il pubblico. L’antefatto è il lancio all’interno della sede dei Defenders di una pietra avvolta in un foglio contenente il seguente messaggio: Come potete definirvi Americani se ospitate una comunista in casa?…, firmato da un sedicente Comitato per la libera migrazione. Al che i Defenders inseguono i provocatori e quando Red Guardian li raggiunge, dopo una spallata che li spazza via come birilli, si svolge il seguente dialogo:

“R.G.: Anche se pretendete di rappresentare un intero popolo, esso non ha colpa della vostra stupidità come non l’ha il mio delle ingiustizie commesse dallo stato sovietico!

P: Pupa, io vedo solo rosso. Rosso sangue… rosso come “comunista”!” (Gerber b, Milano, 1979, p. 11).

Moon Knight, invece, è un altro riccone con vita notturna che fa, anch’egli, il verso a Batman, che non avrebbe problemi, ma se li crea perché vive quattro vite parallele: mercenario, autista di taxi, riccone e supereroe.

Dopo questo salto nella quasi anarchia soggettiva e di gruppo degli anni ’70, a metà anni ’80 troviamo un nuovo gruppo con problematiche anche più profonde, più nuove e con tensioni tragico-decadenti decisamente più accentuate: gli Alpha Flight. Questo gruppo canadese è un vero concentrato di problematiche, alcune delle quali ancora scomode anche negli anni ’80, frutto della penna di un altro prolifico e originale scrittore di fumetti, John Byrne. L’originalità sta anche nel fatto che Byrne “iniziò una serie di vicende intricate e solitarie per farci scoprire l’indole, il passato e la personalità dei vari alfani. Per i primi undici episodi della serie, così Alpha Flight fu un non gruppo, in attesa della scintilla che fornisse il legame coesivo. Questo venne dato dalla triste e sconvolgente morte di Guardian. Apparentemente questo evento portò al definitivo sbando del gruppo, ma in realtà servì come stimolo alla moglie di Guardian […] che nel giro di pochi mesi riunì il team e ne divenne prima il cuore, poi il capo” (Scatasta, Bosco, 1992, p. 48).

Già si notano alcune caratteristiche: di nuovo si tratta di un non gruppo, non c’è coesione, ma, piuttosto, individualismo; il capo muore quasi subito; altri lutti segneranno la storia di questo gruppo; il nuovo capo è una donna e, per giunta, senza superpoteri; i temi affrontati sono scabrosi e inediti. Abbastanza per poter considerare questo gruppo l’apice della dialettica del diverso raggiunto dalla Marvel.

Se altri temi, come l’emancipazione femminile e quella degli afro-americani, erano ormai, almeno in parte, metabolizzati, ve n’erano ancora di irrisolti. E così nel gruppo troviamo Shaman, un nativo americano, e sua figlia Talisman, che incarnano molto bene il disagio di essere “indiani d’America” negli Stati Uniti, sulla scia del film di Forman “Qualcuno volò sul nido del cuculo”, del 1975. Incontriamo, poi, Puck, imprigionato in un corpo nano e, ovviamente complessato per questo motivo.

Citiamo a tal proposito una riflessione di questo eroe, mentre Heather, il capo del gruppo, che, come abbiamo già detto, invece porta con sé la diversità di essere vedova, lo sta trasportando in volo (Heather, dopo lungo travaglio, decide di indossare il costume del marito e diventare Vindicator). “Ho già confessato ad Heather il mio amore, ma lei non mi dà risposta. Beh, Judd… cosa ti aspettavi? Una donna strana può amare un mostro… ma perché una donna normale dovrebbe desiderare di amare un brutto nanetto?” (Mantlo, Bosco, 1992, p. 53).

La rassegna continua con Sasquatch che muore, con Roger Bochs, privo delle gambe, ma che si può fondere con il robot di sua invenzione Box. Aurora e Northstar, invece, “fratelli gemelli e mutanti […] hanno una personalità controversa e complessa. Lei è schizofrenica, lui è un ex-terrorista” (Scatasta, Bosco, 1992, p. 53). Verso i primi anni ’90, inoltre, Northstar sarà il primo supereroe a dichiarare la propria omosessualità. Il grado di problematizzazione e di volontà di affrontare temi non ancora toccati nel mondo del fumetto di largo consumo, in questa serie, è altissima ed è per questo che consideriamo questo periodo il momento più alto, per il grado di esplicitazione, della dialettica del diverso.

               

d) Supereroi «diversi» e non emarginati, ma in crisi: il Devil di Frank Miller

“Dal 1981 al 1983, Frank Miller è l’autore di Devil e realizza un ciclo di avventure che mutano l’immaginario dei supereroi. Miller cita esplicitamente la tradizione degli scrittori hard bolied, riproducendone il meccanismo narrativo. Elektra è la sua femme fatale, e con Kingpin e Bullseye crea l’epopea di un eroe cinico, disposto a far prevalere la giustizia anche a costo di prezzi altissimi. L’aggancio alla tradizione del noir inizia a produrre quei contrasti che provocheranno, alla metà degli anni Ottanta, un profondo ripensamento del genere supereroico” (Meo, Roma, 2003, p. 11). Nel dettaglio, la storia è la seguente. “As a student at Columbia University Law School, Matt met and fell in love with Elektra Natchios, the daughter of a Greek diplomat. Their happiness was shattered when Elektra’s father died during a hostage crisis. Elektra withdrew emotionally from both Matt and the world at large. Fleeing to the Far East, she buried her feelings and honed her fighting skills to razor-sharp perfection” (Brady, New York, 2002, p. 103).

Nella prima puntata del breve (quattro puntate), ma intenso, ciclo dell’assassinio di Elektra, Devil rincontrerà la sua amata, ormai bounty killer. Devil soffre umanamente per il ritorno dell’amata che sa che non potrà più essere la donna della sua vita, ma, dall’alto della sua moralità, non può non pensare di doverla consegnare alla giustizia, vivendo, così, un tormento ulteriore. Ma il tormento non termina (e non poteva essere altrimenti per il cinico Miller) perché: 1) Elektra scopre che Devil è Matt Murdock, l’uomo che ha amato; 2) si scambiano un bacio fugace; 3) Elektra scopre che Matt vive con un’altra donna; 4) Devil, per via dell’alta moralità di cui sopra, non lascia morire il suo acerrimo nemico, Bullseye, e lo porta in ospedale per curarlo e consegnarlo alla giustizia (affermerà, tanto per offrire una testimonianza ulteriore della problematizzazione dell’eroe, e in opposizione estrema, guarda caso, al Batman di Miller, come vedremo oltre: “Io… volevo che morisse, Nick. Detesto quello che fa… quello che è… ma non sono Dio… non sono la legge… e non sono un assassino” (Miller, Roma, 2003, p. 162); l’altro, detective, gli risponderà “Sarà libero. Ucciderà ancora. La prossima volta sarà colpa tua” (ibidem); 5) Bullseye evade dalla prigione; 6) Bullseye uccide Elektra; 7) Devil va a caccia di Bullseye, lo trova, lo sconfigge, lo lancia da un’altezza tale da renderlo paralitico e, dunque, innocuo, ma senza ucciderlo; 8) l’ultimo episodio è una profonda riflessione, al capezzale di Bullseye, in ospedale, sul bene e sul male che termina con Devil che punta una pistola in faccia al nemico per sentire l’“odore” della sua paura, ma quando sparerà, la pistola sarà scarica e il protagonista commenterà: “siamo legati l’uno all’altro, Bullseye” (Miller, Roma, 2003, p. 222).         

 

e) Iperrealismo manierista

Dopo l’apice della parabola ascendente a proposito dell’argomento “diversità”, la Marvel prende, al riguardo, una piega potremmo dire manierista. Utilizza, cioè, le tematiche di sempre, ma estremizzandole o ruotandovi intorno senza aggiungere niente di nuovo, vivendo, per così dire, di rendita. Un “fuori serie” osannato all’epoca, ma a nostro avviso niente più che un’opera adescatrice nei confronti del pubblico e con una veste grafica originale (in quanto iperrealista), ma che tradisce una regola fondamentale del fumetto, ovvero essere disegno non realistico e storie non realistiche per, eventualmente, impiantarvi storie realistiche, è Marvels, edita nel 1994.

Quest’opera di Kurt Busiek non fa altro che ri-raccontare la storia della Marvel dalle origini agli anni ’90 dal punto di vista di un fotografo. Senza entrare troppo nello specifico al riguardo, faremo notare soltanto come quello che è stato considerato un capolavoro del fumetto di supereroi, non sia un fumetto di supereroi. L’unica divergenza con i criteri basilari della finzione fumettistica che andremo a far notare è quella temporale. Marvels, infatti, evidenzia lo scorrere del tempo, mentre “Superman non può consumarsi, perché è un mito inconsumabile. […] Superman è mito a condizione di essere creatura immessa nella vita quotidiana, nel presente, apparentemente legato alle nostre stesse condizioni di vita e di morte, anche se dotato di facoltà superiori. Superman immortale non sarebbe più uomo, ma dio, e l’identificazione del pubblico con la sua doppia personalità […] cadrebbe nel vuoto. Superman deve dunque rimanere inconsumabile e tuttavia consumarsi secondo i modi dell’esistenza quotidiana. Possiede le caratteristiche del mito intemporale, ma viene accettato solo perché la sua azione si svolge nel mondo quotidiano e umano della temporalità. Il paradosso narrativo che i soggettisti di Superman devono in qualche modo risolvere […] esige una soluzione paradossale della temporalità” (Eco, Milano, 1964, pp. 235-6).

Il fumetto deve prendere una piega diversa da quella delle categorie della realtà, dove “il prima determina causalmente il dopo, e la serie di queste determinazioni non può essere risalita, almeno nel nostro universo (secondo il modello epistemologico col quale ci spieghiamo il mondo in cui viviamo), ma è irreversibile (ivi, p. 237). Si nota qui come già Eco vedesse in Superman un antesignano del supereroe come uomo e non come dio. Non neghiamo questa posizione, ma vorremmo focalizzare l’attenzione del lettore su quanto, in relazione ai nuovi eroi della Marvel, Superman possa essere considerato una sorta di semidio (nel senso specificato precedentemente a partire dalle riflessioni nietzschiane, a causa soprattutto dell’assenza del dubbio). Questo non nega e non esclude la componente umana già insita nell’eroe kryptoniano e il conseguente processo di identificazione evidenziati da Eco.              

 

f) Il vigilante, ovvero l’“autoemarginato”

In questa parabola a nostro avviso discendente del tema del “diverso”, si incasella la figura del vigilante, ovvero quel personaggio (spesso senza superpoteri) che decide, incurante di tutto e tutti, di difendere l’umanità senza confrontarsi con nessun modello etico se non col suo. Questo tipo di personaggio nasce dialetticamente come popolarizzazione dei temi affrontati da Miller e Moore in casa DC negli anni ’80, come vedremo nel prossimo capitolo. Si tratta di personaggi inventati magari anni prima, come comprimari strani, ma che, negli anni ’90, prendono la dignità di eroi normali. Evidentemente qualcosa nel pubblico stava cambiando. Foolkiller è uno di questi eroi. Come dice il nome, non è sano di mente e punisce i criminali uccidendo. È un personaggio che sicuramente fa il verso al “V for Vendetta” di Moore.

Il personaggio di maggior successo, in tal senso, è, però, Frank Castle, The Punisher, una sorta di Rambo del fumetto, con una formazione prima da seminarista (ricordiamo, inoltre, che è italo-americano e cattolico) e poi da marine.

“Given his level of personal attachment to his military career, he was well on the road to becoming one of the nation’s finest Marines. But fate had other planes. While on leave, Castle took his wife and children to New York’s Central Park for a picnic. There, the family happened upon a scene of a mob hit. Finishing off their intended mark, the mobsters then turned their guns on the only witnesses to the crime. Only Castle escaped. As his family died in his arms, he was changed forever. Castle disappeared for several months […]. When the former Marine resurfaced. He had adapted his fighting skills to wage a one-man war on crime” (Brady, New York, 2002, p. 123).

È interessante notare come dall’epoca del dubbio si sia tornati all’epoca della certezza individuale, che, aggiornata dopo l’epoca della problematizzazione, diventa per forza di cose, anarcoide e fascistoide. Questo tipo di eroe è chiaramente influenzato dalla “crisi del supereroe” avvenuta in casa DC a metà anni ’80 ad opera di Moore e Miller, così come vedremo nel capitolo successivo.

 

g) Il supereroe Marvel negli anni ‘90: “diverso”, ma integrato

Solo un breve accenno alla situazione del decennio passato. Ci aiuta, questa analisi, a capire la portata che questi fumetti hanno sul pubblico e quanto siano specchio dei tempi. La Marvel degli anni ’90, infatti, esaurito il filone del “diverso” che, evidentemente, non è più sentito dal pubblico come un elemento forte, influenzata dalla concorrenza delle nuove case indipendenti un po’, per così dire, manierista – con una ricerca, cioè, soprattutto, dell’effetto speciale, del combattimento e dell’ipertrofismo muscolare al fine di evidenziare la bravura dei disegnatori -, pullulanti autori fuoriusciti dalla Marvel stessa, si è trovata a regredire in quanto a tematiche sociali e a rifugiarsi sempre più nell’entertainment. È interessante notare quanto le storie si avvicinino, per stile e per scelte editoriali, agli anni ’50 della DC, quando, cioè, si inventavano paradossi su paradossi e universi paralleli su universi paralleli, fino alla creazione del caos più totale (esistevano vari Superman di vari mondi, varie Wonder Woman, varie realtà contraddittorie, e così via).

Si noti, infine, l’operazione quasi scientifica di revisionismo. Nel fumetto, cioè, spesso si riscrivono le origini, sbiadendone, però, la portata sociale. Anche nel cinema succede lo stesso. I film sui supereroi, ormai diffusissimi, soprattutto fra le nuove generazioni che non hanno avuto modo di conoscere le storie originali, e curati dallo stesso Lee, primo inventore dei primi supereroi Marvel, narrano storie proprio diverse, assolutamente svuotate di ogni aspetto socialmente rilevante per calcare la mano sugli effetti speciali di cui sopra. Se si pensa, poi, che i temi, blandamente, rimangono, ma che quarant’anni dopo si tratta di temi assimilati, si capisce come la revisione, per mantenere lo spirito, avrebbe richiesto un approfondimento e un aggiornamento dei temi sociali. Si è scelto, invece, il percorso inverso, quasi a voler cancellare la storia, e in buona parte riuscendoci, ma, come accennavamo prima, sarebbe un argomento, questo, così vasto da richiedere uno studio apposito.

 

h) Il supereroe Marvel oggi: ritorno alla problematizzazione

Anche qui, per ora, solo un breve accenno. Il nuovo millennio si caratterizza per un ritorno di fiamma nei confronti della problematizzazione con, addirittura, un rilancio in tal senso.

A partire dal 2004, infatti, in casa Marvel, sarà l’epoca dei “crossover”, ovvero saghe che interessano, del tutto o in parte, un universo editoriale, o delle situazioni, ovvero fatti di grande rilevanza che interessano, in questo caso, tutto l’universo editoriale. Nel caso specifico, si comincia con “Secret War” e “Avengers Disassembled”, per poi passare a “House of M” e “Civil War”, fino a “Planet Hulk”, “Annihilation”, a “Secret Invasion” e a “Dark Reign”. Non descriveremo ognuno di questi eventi, per brevità, ma sottolineeremo, piuttosto, il fatto che, siano tutti pervasi da un certo senso di distruzione, di complotto e di totale sconvolgimento del già noto.

Ogni certezza, fondata, nell’universo Marvel, come abbiamo visto più sopra, si fonda sul grado di “governatività”. Ma, dopo questi eventi, niente è più chiaro. Tutto si mescola. Essere gli ex-filo-governativi non è più sufficiente perché, magari, si richiede un Atto di Registrazione con delle regole che non tutti approvano o perché non si sa se dietro un noto supereroe non si nasconda uno Skrull, ovvero un alieno invasore. In questo mondo così sconvolto accadono tanti fatti sconvolgenti, il più emblematico dei quali è la morte di Capitan America. E gli eventi sconvolgenti diventano sempre più estremi, fino a quello in corso, ovvero Dark Reign, dove avviene un vero e proprio capovolgimento fra eroi classicamente “buoni”, che diventano reietti e ex-cattivi o al limite, che diventano gli ufficialmente buoni. Il tutto in un mondo di suepereroi governati da Norman Osborn, ex-acerrimo nemico, nonché assassino della fidanzata dell’epoca, di Spider-Man, nelle vesti di Goblin.

Questi eventi ci fanno capire quanto la problematizzazione sia tornata in voga e quanto, ancora, i fumetti americani siano specchio della società. Bisogna, però, ricordare, anche, che il target è cambiato (più adulto) e che, dunque, i comic-book, hanno perso parte della loro universalità.

Anche la DC ha provato ad affrontare questo tipo di eventi, con risultati critici, ma non con gli stessi risultati di stravolgimento dei personaggi coinvolti (spesso le Lanterne Verdi), e dell’universo editoriale. I cross-over, nella fattispecie, sono stati “Zero Hour” , “Day of Judgement”, “Identity Crisis”, “Infinite Crisis”, il correlato “52”, “Sinestro Corps War”, “Final Crisis”, “Battle for the Cowl”, “Blackest Night”.

 

Capitolo 3: Influenza del supereroe Marvel sul supereroe DC

a) La Doom Patrol, il gruppo più freak

Il primo esempio di risposta da parte della DC sul tema della diversità è stato l'invenzione, nel giugno del 1963, del gruppo chiamato Doom Patrol, sulle pagine di My greatest Adventures. Questo gruppo rispondeva perfettamente ai canoni della diversità, tant'è che spesso i membri si autodefiniscono "freaks". Questo gruppo era così strano (i membri erano: un uomo-robot, un "negative-man" (bendato come una mummia per coprire il volto mostruoso e per controllare la radioattività che, altrimenti, si sarebbe sprigionata liberamente), e una donna (leader fra i tre operativi e, dunque, anche qui una rivoluzione, anche maggiore rispetto a quella dei Fantastic Four alla Marvel). Il leader, inoltre, era in condizione di paraplegia e, dunque, operativo, "solo" come mente. Tutto ciò ricorda, in parte, il surrealismo de "Il mago di Oz" e, soprattutto, gli X-Men della Marvel, che sarebbero stati creati qualche mese dopo.

Prendiamo a testimonianza il commento che Negative-Man legge su un quotidiano al termine della prima storia in assoluto della Doom Patrol, sulle pagine di My Greatest Adventure: "...and so these three exiles from the human race battled to save a world that had rejected them!" (Drake, New York, 1963, p. 29) Questo gruppo fu così all'avanguardia che non ebbe mai grande successo. Fu, però, nello stesso tempo, terreno per forti sperimentazioni come quella di Grant Morrison negli anni '80, che utilizzò il gruppo, stravolgendolo, per una serie di numeri ormai famosa per essere tra le più folli e surreali della storia del fumetto. Un'operazione simile (basata sul concetto di "freakness") sarebbe stata poi tentata, da parte della DC, con il gruppo anomalo degli Outsiders, ma solo nel 1983.

 

b) Jack Kirby alla DC: Kamandi e New Gods

Jack Kirby, creatore grafico dei Fantastic Four e di tanti altri fra i primi supereroi Marvel, e, secondo la polemica che egli stesso innescò nei primi anni ’90, possibile ideatore di quegli stessi supereroi (questa polemica si sviluppò negli anni ed è ancora irrisolta, ma noi consideriamo solo che nel mondo del fumetto l’apporto del disegnatore è fondamentale anche per l’ideazione del personaggio, e che, dunque, se Kirby non è proprio l’autore, è per lo meno un coautore – come prova certa del notevole contributo di Kirby alla creazione dei supereroi Marvel, ricordiamo che i Fantastic Four ricordavano molto da vicino il suo precedente Challengers of the Unknown, una serie di fantascienza della DC), nel 1970, lasciò la Marvel per dissidi (già da allora) con Lee. Fu in questo periodo che inventò l’originale e profonda, ma incompiuta, “Saga del Quarto Mondo”.

All’interno di questa complessa e controversa saga, secondo Scatasta “quasi un ritorno alle filosofie del Capitan America degli anni ’40 che però mal si adattavano agli anni ‘70” (Scatasta, Bosco, 1991, p. 40), in realtà esistono almeno due serie che permettono la trasmigrazione dei temi cari alla Marvel in casa DC: The New Gods e Kamandi.

The New Gods può essere annoverata in questo gruppo per l’alto grado di problematizzazione. Si trattava nuovamente di dei, come nel caso di Thor, ma di nuovi dei, fin troppo umani come si evince facilmente dai dialoghi che estrapoliamo dalla serie. Portiamo all’attenzione del lettore il fatto che il protagonista, Orion (“uno con un nome irlandese tipo O’Ryan”, commenta un umano nella serie per via del nome omofono che il dio utilizza per presentarsi agli umani – si capisce come un mondo dove un dio possa, negli Stati Uniti, prendere un nome irlandese, debba, per forza di cose, essere un mondo dove anche essere un dio non comporti qualcosa di particolare, ma sia una sorta di mestiere, con l’effetto di relativizzare anche la figura del dio stesso), sia figlio degli dei “cattivi” e combatta coi “buoni”, creando, quindi, in linea con la Marvel e, anzi, accentuandone la tematica, una voluta confusione nel distinguere il bene dal male.

Orion, infatti, come un novello Dr. Jekyll and Mr. Hyde, ha un volto “buono” e uno “cattivo” che si rivela nel momento della furia. Riportiamo, a tal proposito un brano che si svolge dopo la lotta fra Slig, uno dei “cattivi”, e Orion, dopo che quest’ultimo ha mostrato il suo vero volto:

“S: La tua brama distruttiva ti ha costretto a portare allo scoperto il tuo vero volto, Orion! Dunque, le voci non mentivano!

O: Già, rospo gracchiante! È vero! Orion è deforme!

S: Orion, sei molto di più! Sei una bestia furiosa e ossessionata!

O: Lo sarei, Slig! Lo sarei! Se non fosse per la scatola madre! La scatola madre mi protegge! Mi dona quiete e mi riplasma! Mantenendomi parte di Nuova Genesi (il “paradiso” dei New Gods, N. d. R.)!!

S: Ah ah ah! Orion è un mostro! Ah ah ah!” (Kirby, Roma, 1999, p. 120).

Riportiamo ancora una frase dello stesso Orion, con la quale chiosa alla fine di uno degli episodi: “O: Gli dei sono comunque sempre vicini!… parte integrante della vita umana! Giganteschi riflessi del bene e del male che nascono dentro gli uomini stessi” (ivi, p. 242).

Questa frase racchiude in maniera estremamente sintetica tutto il discorso intorno ai supereroi problematizzati.

Kamandi, invece è la storia de “l’ultimo sopravvissuto a un Grande Disastro che aveva reso gli uomini bestie e le bestie «civili» e belligeranti come gli uomini” (Scatasta, Bosco, 1991, p. 40). Si può cogliere facilmente il parallelo coi cinque film della saga del “Pianeta delle scimmie”, dove le scimmie regnano e gli uomini sono animali non parlanti. Kamandi, dunque, è un picco estremo, probabilmente ancora troppo all’avanguardia per l’epoca, della dialettica del “diverso”. Egli, infatti, è l’unico (o uno dei pochi) uomini coscienti dell’apartheid che sta vivendo e che non può condividere questa coscienza con il resto dell’umanità bistrattata proprio perché questa manca ancora di quella stessa coscienza che le sarebbe necessaria per la sua autodeterminazione.

Riportiamo un dialogo che si svolge fra Kamandi e un giaguaro mentre che quest’ultimo sta andando all’assalto del nostro eroe:

“G: Ti farò a pezzi, piccolo… Unnnnnnh! (Kamandi lo stordisce con un pugno)

K: Non tutti quelli della mia razza sono facile preda! So pensare! So arrabbiarmi! E posso combattere. Che ne dite?” (Kirby, Milano, 1978, p. 32).

Possiamo notare quanto questo brano potrebbe essere tratto da un qualsiasi romanzo che tratta della schiavitù degli afro-americani.

 

c) Supereroi “normali” alle prese con la “diversità”

Oltre alla particolare esperienza di Kirby alla DC, la trasmigrazione di temi (anche per ovvi motivi di concorrenza – la Marvel con quei temi aveva successo) proseguì, molto timidamente, per tutti gli anni ’70 fino agli anni ‘90, con i temi sociali introdotti da qualche autore particolarmente sensibile, ma senza che questi andassero più di tanto ad intaccare la natura dell’eroe. Citiamo solo un esempio, tratto dalla serie Green Lantern/Green Arrow del 1972.

In questa serie, già basata sullo scontro di vedute dei due eroi “verdi” di casa DC, nei numeri 5 e 6, Green Arrow scopre che il suo pupillo Speedy è un tossicodipendente. Traiamo da qui uno sfogo di un amico di Speedy afro-americano e tossicodipendente, che è un po’ una summa del disagio del diverso, nato da un dialogo precedente con altri tossicodipendenti che raccontano l’origine della loro dipendenza: “Oooo… sei proprio una forza! Lo insultano, eh? «Muso giallo» è niente rispetto ai nomi che danno a me… Negro è solo per iniziare! Ma è dopo che sono veramente poetici! Non è per come ti chiamano, è per quello che c’è nei loro occhi amico, ecco perché mi faccio…” (O’ Neil a, Nepi, 1992, p. 59).

Citiamo anche la copertina del n° 5 dove, di fronte alla scoperta del fatto che Speedy si droghi, palesano il loro scontro di vedute: “G. L.: You always have all the answers, Green Arrow! Well, what’s your answer to that..? G. A.: My ward, Speedy is a junkie!” (ivi, p. 26).

Ricordiamo, a tal proposito, che Green Lantern è un umano nominato, da alcune entità di controllo dell’universo, guardia di questa parte di universo. Ha, dunque, un approccio più o meno da poliziotto: sa cosa deve fare e cerca di farlo bene. Green Arrow, invece, è un ricco filantropo, impegnato nel mondo quotidiano e, dunque, in teoria con un’ottica più relativistica ed ironica. Sono personaggi che, nel loro sodalizio, ovviamente, litigano spesso, fino al paradosso espresso in questa copertina: l’assolutista ha dubbi quando non conosce la verità, il relativista ha la certezza del dubbio e del conoscere il mondo meglio dell’assolutista, certezza che crolla quando non si tratta più di speculazioni, ma di drammi personali.

Questa crisi del relativista (ricordiamo, comunque, che gli eroi DC non vivono mai una condizione essenziale e personale di disagio come nel caso degli eroi Marvel: il disagio, al limite, può arrivare solo dall’altro da sé) sfocerà, infatti, nel numero successivo della serie, in una reazione tutt’altro che liberale, che riportiamo: “Sei uno sporco drogato… non sei meglio di tutti quegli altri mocciosi!” (O’ Neil b, Nepi, 1992, p. 71).

Nelle serie regolari, quindi, i temi sociali entrano cautamente in casa DC, senza, peraltro, sconvolgere più di tanto l’essenza stessa dell’eroe. La DC rimarrà, quindi, abbastanza fedele alla linea, ma sarà questa casa editrice, paradossalmente, a dire una parola importante sull’argomento “supereroe diverso”. Nell’andamento dialettico questa sarà una punta di svolgimento massimo ed estremo del tema, svoltasi fuori delle serie regolari, ma che ha cambiato, probabilmente per sempre il modo in cui qualsiasi autore o lettore percepiscano il concetto di supereroe. Analizziamo questa fase nei paragrafi successivo.

 

d) Un supereroe “normale” reso “diverso”: il Batman oscuro di Frank Miller

Il 1986 è, dunque, l’anno della resa dei conti per il concetto di supereroe, dopo vent’anni di esistenza del supereroe problematizzato. È l’anno di “Watchmen”, che vedremo nel paragrafo successivo, e di “The Dark Knight returns”, l’opera in cui il supereroe DC più oscuro, appunto, e, dunque, più diverso, ovvero Batman, sarà smitizzato e distrutto. Questo tipo di distruzione coglierà Batman, ma si tratterà di una metafora per mettere in dubbio l’operato e, dunque, l’essenza stessa del supereroe in sé.

Si chiede, Miller, se l’essere un supereroe non implichi, in sé e per sé, l’essere fascista. Miller, immagina, in un futuro ipotetico, un Batman ritiratosi dall’attività di protettore di Gotham City (città immaginaria del mondo DC), anziano e debole di cuore, ma che, dopo un anno di inattività, visto l’oggettivo aumento di criminalità, non resiste e torna sulle scene. Questo Batman, però, è come un Batman a nudo, che palesa tutta la problematicità insita nel suo personaggio da sempre, ma sempre, fino a quel momento, latente. Si legge, chiaramente, tutto ciò che, negli anni precedenti, si leggeva in maniera subliminale, ovvero il fascismo insito nell’essere un eroe solitario che pur risolve i problemi pratici dell’uomo, ma lo fa senza autorizzazione e seguendo solo la sua etica e il suo istinto, in barba all’etica condivisa.

Riportiamo due brani significativi. Il primo è tratto da uno scontro con un criminale ed è il racconto di ciò che Batman pensa mentre combatte. Il secondo è la domanda che, in un’intervista, un giornalista televisivo rivolge ad uno psicologo da talk-show. “Gli faccio mangiare un po’ di spazzatura… poi lo aiuto a inghiottirla. Un colpo perfetto al diaframma… mi preoccupo che vada giù troppo presto… […] …Colpiscilo… con tutto quello che ti resta… il suo collo regge… il suo naso… si frantuma… ossa che mordono le mie nocche… […] …un colpo al collo… dovrebbe insegnargli molti nuovi generi di dolore…” (Miller, Roma, 2005, pp. 83-5).

“Dr. Wolfer lei ha dichiarato che Batman è responsabile degli stessi crimini che combatte. Eppure, nelle settimane che hanno fatto seguito al suo ritorno, abbiamo assistito a un crollo delle attività criminali. Lei come lo spiega?” (ivi, p. 69).

Notiamo quanto l’atteggiamento di Miller di tipo anarcoide, a differenza di quello di Moore che analizzeremo poi. Egli dissacra e disumanizza la figura dell’eroe, ma, allo stesso modo, sbeffeggia chi si schiera contro questo tipo di eroe, facendogli vestire la parte di uno psicologo “commerciale”. Miller, dunque, arriva all’estremo del dubbio, all’estremo del relativismo, fino al punto di non ritorno che farà segnare, almeno, fino ad oggi, una svolta notevole al discorso sul supereroe diverso.

Niente sarà più uguale nel mondo dei supereroi, con un paradosso. Il mondo DC guadagnerà in profondità delle storie sintetizzando questa profonda antitesi rispetto agli eroi monolitici in maniera abbastanza pacifica (il maggiore interessato da questa “rivoluzione” sarà, ovviamente, Batman, che non poteva non essere ripensato e non poteva non affrontare nuove tematiche, sempre più introspettive e tormentate), mentre il mondo Marvel, oltre a coltivare personaggi che, invece, vivono appieno l’antitesi di Miller e ne sono quasi una continuazione, come nel caso, già affrontato di The Punisher, vive un po’ di rendita, come abbiamo già visto, non sviluppa una sua sintesi, e, forse, fa un balzo indietro in quanto a profondità per tornare all’evasione pura (crediamo che un esempio altamente chiarificante di questo processo sia la seconda serie di Silver Surfer, del 1987, dove “in the first issue, he was released from his confinement on Earth: after going back to Zenn-La, he realized he could not bring himself to spend the rest of his life there and resumed his journeys through the cosmos” (Gabilliet, …. …. p. 212), perdendo così la caratteristica tragica di esiliato e diventando un “normale” supereroe cosmico).

 

e) Supereroi “normali” in pensione che fanno i conti con la loro essenza: i controllori di Alan Moore

Alan Moore è forse l’autore di fumetti che, senza discostarsi mai troppo dal fumetto tradizionale, crea qualcosa di molto vicino alla forma “romanzo”, per i temi, per le scelte stilistiche, per la profondità, per lo spessore dei personaggi e, spesso, per la lunghezza. Non a caso la sua è una formazione da fumetto underground. Questo tipo di fumetto era presente in varie forme in diversi paesi (vedi anche il caso della rivista Metal Hurlant in Belgio o di Andrea Pazienza e di alcune riviste come Frigidaire in Italia), in particolare negli anni ’80, ma in Inghilterra (dove nacque e lavorò nei primi tempi Moore) prese una piega ben definita, a causa anche del thatcherismo, del post-punk e della new wave. La rivista più prolifica in tal senso era 2000 AD, sulla quale iniziò a scrivere Moore nel 1980.

È importante, per una corretta lettura di ciò che, per gli autori undergound, era la Gran Bretagna degli anni ’80, sentire proprio le parole di Moore, dall’introduzione del suo “V for Vendetta”: “Siamo nel 1988. Margaret Thatcher sta iniziando il suo terzo incarico di governo e parla fiduciosa di un’interrotta leadership dei Conservatori fino al prossimo secolo. Mia figlia minore ha sette anni e i tabloid stanno diffondendo l’idea di campi di concentramento per le persone malate di AIDS. La nuova polizia antisommossa indossa visiere nere, proprio come i loro cavalli, e sul tettuccio dei loro cellulari sono montate videocamere ruotanti. Il governo ha espresso il desiderio di estirpare l’omosessualità, persino come concetto astratto, e si possono solo fare ipotesi su quale sia la prossima minoranza contro cui si legifererà. Penso di prendere la mia famiglia e andarmene via da questo paese, prima o poi, entro un paio di anni. È diventato freddo e cattivo e non mi piace più” (Moore, Roma, 2006, p. 7). Quest’introduzione ad un fumetto sancisce chiaramente quanto, in realtà, i fumetti non siano solo l’intrattenimento leggero che molti immaginano.

Moore iniziò a lavorare presso una casa madre, ovvero presso la DC, nel 1983, recuperando un personaggio del filone horror di questa casa editrice impegnata soprattutto coi supereroi, ovvero Swamp Thing, rinnovandolo e creando una delle serie più vicine al linguaggio, questa volta, poetico, avvicinandosi notevolmente all’espressività di Blake o di Burroughs (non per niente in “Watchmen” citerà Blake e P.B. Shelley) e toccando uno dei picchi più alti di introspezione del “diverso” (Moore arriverà, in questa serie, a raccontare in una maniera unica, geniale e allucinata l’unione sessuale di questa “cosa della palude” – che, in realtà, è un vegetale – con la natura, raccontandone le sensazioni).

Abbiamo posto Watchmen alla fine di questo percorso dialettico, poiché ci sembra l’opera più matura a proposito di diversità, relativismo e problematizzazione dell’eroe. Dà un impulso positivo alla crisi dell’eroe, perché lo stravolge e lo problematizza, ma dal di fuori. Non critica o distrugge, per esempio, come fa Miller l’eroe stesso, perché, per le regole non scritte del fumetto, l’eroe ha senso se non muore o se non stravolge troppo la sua essenza. L’opera di Miller, in qualche modo, segna la fine dell’eroe, poiché l’immaginario collettivo risente della caducità dell’eroe stesso. Il supereroe, dunque, può essere messo in discussione purché non in maniera incisiva o se si utilizza un artificio nel racconto dell’evento.

Il caso di Watchmen è esattamente questo. Moore immagina una situazione simile a quella del Batman di Miller, con gli eroi dichiarati illegali dal governo e ritiratisi, dunque, a vita privata. L’artificio retorico, però, sta nel fatto che Moore non utilizza gli eroi di sempre, ma degli eroi minori di una casa editrice minore che la DC aveva rilevato. Può compiere, dunque, una sorta di operazione di meta-fumetto funzionale – questa sì – all’andamento dialettico del tema che stiamo analizzando, tant’è che, come abbiamo già osservato, la DC, prima non protagonista della rivoluzione tematica operata dalla Marvel, troverà una sintesi decisamente più efficace dell’argomento “diverso” negli anni ’90 e nel decennio in corso.

Tornando a Watchmen, una caratteristica fondamentale è la totalità dell’opera. Moore riesce, cioè, a partire da un discorso già complesso, cioè la messa in discussione del supereroe, a parlare in maniera profonda, intelligente e artisticamente alta della politica, dell’amore, del fumetto in generale, dell’informazione, della guerra, della fisica e della metafisica.

La storia, in sintesi, è la seguente. Si immagina un mondo dove i supereroi, nel 1985, sono considerati illegali a partire da un determinato decreto. I supereroi, dunque, da una decina di anni, si sono ritirati a vita privata. Un primo eroe, The Comedian, (uno dei due più “problematici”) viene ucciso in circostanze misteriose proprio prima della prima vignetta (che rappresenta, infatti, la spilletta-simbolo dell’eroe, sopra il marciapiede incrostato di sangue).

Rorschach (l’altro “problematico”, quasi pazzo – il nome, infatti, è tutto un programma) indaga, ma viene incastrato e incarcerato. Nel carcere, a suon di psicoterapia, si scoprirà il suo passato e il suo presente (madre prostituta, ritardo mentale, vicinanza all’estrema destra, e così via).

Il primo Nite Owl, ha un’officina il cui cartello pubblicitario (“inquadrato” spesso durante il fumetto, come a ricordare che quel concetto di eroe e un concetto superato o da superare) recita “WE FIX ’EM! OBSOLETE MODELS A SPECIALITY”. Anch’egli, autore, tra l’altro, di un libro-verità in cui racconta i retroscena privati spesso infausti e le motivazioni spesso poco alte che spingevano il supereroe a comportarsi come tale, viene ucciso. L’attacco all’Afghanistan fa presagire una guerra imminente fra le due superpotenze di allora. Ancora, per dirla con le parole di Rorschach, “la prima Silk Spectre è una vecchia puttana obesa che sta morendo in una casa di riposo in California. Capitan Metropolis è stato decapitato in un incidente d’auto nel ’74. Mothman è in manicomio nel Maine. Silhouette si è ritirata in disgrazia. Sei mesi dopo, uno dei suoi nemici, una mezza tacca, l’ha uccisa per vendicarsi. A Dollar Bill hanno sparato. Hooded Justice è scomparso nel ’55” (Moore, Roma, 2005, p. 31).

Nello stesso tempo, il Dr. Manhattan (trasformato da radiazioni in un’entità potentissima che cambia la materia e vede il tempo in maniera diversa dalla nostra), arma ufficiale del governo americano, viene accusato di aver fatto ammalare di cancro tutte le persone che gli son state vicine e si rifugia su Marte.

La fidanzata del Dr. Manhattan, la nuova Silk Spectre, figlia della prima, piantata in asso dall’eroe-arma, inizia una relazione col nuovo Nite Owl, ridotto ormai in solitudine a causa della fine delle attività. I due riprendono a fare i supereroi, in barba alla legge. Dopo questa azione da supereroi, Nite Owl risolve i problemi di impotenza fisica che aveva avuto la prima notte con Silk Spectre. A questo punto organizzano l’evasione di Rorschach, per unirsi all’indagine.

Scopriranno che l’autore del piano è un loro compagno d’avventure, che ha la caratteristica di essere l’uomo più intelligente della Terra, Ozymandias, che nel frattempo aveva costruito un impero economico non indifferente, anche grazie al marketing fondato sul suo personaggio. L’obiettivo era togliere di mezzo i potenziali ostacoli per il suo piano più importante, che aveva premeditato negli anni, ovvero fingere un attacco alieno che distruggesse mezza New York. Il tutto per favorire la cooperazione fra le superpotenze, evitare la guerra mondiale imminente e far nascere la pace.

Effettivamente (a differenza del cliché tradizionale: l’ideatore di un piano simile sarebbe stato considerato un pazzo criminale, i buoni gli avrebbero impedito di realizzarlo, il mondo sarebbe stato comunque felice e contento) il piano riesce perché Ozymandias è veramente così intelligente da riuscire ad impedire che gli altri gli mettano i bastoni fra le ruote, e la Terra vive una nuova stagione di pace. Gli altri eroi non possono far altro che prendere atto dell’operazione e tornare a vivere nella maniera migliore possibile, ognuno, di nuovo, nel suo privato. Una scritta sui muri compare spesso ed è, in realtà, una citazione da Giovenale, “WHO WATCHES THE WATCHERS?”.

Questa domanda sintetizza efficacemente tutta la riflessione che si è cercato di fare in questa tesi. Il problema fondamentale, dalla Marvel in poi, è un problema che poteva avere solo una società che andava progressivamente liberalizzandosi e democratizzandosi e, soprattutto, che andava ad avere più fiducia nel proprio potenziale derivato dai singoli individui, liberandosi in parte della fede negli dei, nella nazione in quanto tale, e dunque nei supereroi “obsoleti”. Il problema, forse ancora irrisolto, era basato proprio sulle domande: “chi autorizza qualcun altro a decidere per me?” “se qualcuno lo autorizza, chi lo controlla?” “se qualcuno lo controlla, con quali criteri lo fa, e con quale autorizzazione?”.

Si capisce facilmente quanto queste domande siano profonde ed attuali, proprio perché in parte ancora senza risposta, e quanto il saper più o meno rispondere possa dipendere solo dal grado di maturazione della società stessa. Si può riscontrare, dunque, per tornare alle tesi iniziali, quanto il fumetto, almeno quello di supereroi, e almeno negli anni che abbiamo analizzato, abbia contribuito in maniera attiva a questa maturazione. Quale sarà il futuro del fumetto di supereroi statunitense e, se le tesi di partenza sono valide, dunque, della società statunitense, è difficile prevederlo, ma siamo invitati, anche grazie ai fumetti, ad esserne per lo meno spettatori.

 

 

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